¿Colapsaremos? Jared DIAMOND. Una Introducción a la idea de PROGRESO



El “PRÓLOGO” DE COLAPSO de Jared Diamond.

Alguien dijo en alguna ocasión, que no serían los filósofos los que en realidad tendrían que gobernar las sociedades, sino los geógrafos. Lo que entonces me pareció una perogrullada más o menos verosímil, hecha ante un auditorio de futuros geógrafos, no lo encuentro ahora tan fuera de razón. Sea porque los problemas que más nos acucian hoy en día son los económicos, los culturales y medioambientales en una mezcla insospechadamente compleja como nunca la historia ha vivido. Y el geógrafo tiene la virtud de estar a medio camino entre la fisis y el nomos. Se arropa cada noche con el paisaje natural y el medio salvaje, o con los espacios antropizados. De estos ha de ser Jared Diamond (1937), quien ha ejercido de profesor de Geografía en la Universidad de California (probablemente aún lo haga). No obstante su ámbito de formación se relaciona con la Biología y la Medicina (microbiología). Su renombre creció cuando recibió el premio Pulitzer a finales de la década de los 90 por Armas, gérmenes y acero. No obstante ya era autor de suficiente renombre por obras como El tercer chimpancé.
Siempre en una línea que podríamos considerar muy vinculada a la Sociología y a la Antropología, Diamond ha perseguido los fundamentos del comportamiento humano, o como es el caso de la obra que vamos a comentar: qué motiva y cómo, las peculiaridades de la relación de las sociedades humanas con su entorno.
La contraportada de la edición española, a cargo de la editorial Debate, señala que “Jared Diamond se pregunta en Colapso cómo unas sociedades han desaparecido sin apenas dejar huella de su evolución mientras que otras, adaptadas al medio y gracias a unas condiciones especiales de crecimiento han alcanzado una próspera civilización material y cultural”. La clave para la respuesta está en el trato que esas civilizaciones, culturas, dispensaron al medioambiente. Colapso es una de las respuestas posibles. Bueno, es la respuesta que al respecto más miedo puede darnos. ¿Colapsará nuestra civilización tan supuestamente irreverente con el medioambiente? -es la cuestión que no podemos dejar de hacernos cuando hemos sido lo suficientemente informados sobre la naturaleza de este libro-.
Sin embargo, esta es una cuestión que el hombre occidental viene haciéndose desde largo. En concreto en los estudios de la Ciencia histórica y de la Filosofía de la Historia no son pocos los que se ha atrevido a futurizar o perorar. Poco duró el recuerdo de La decadencia de Occidente, de Oswaldo Spengler, que tantos ríos de tinta hizo correr a principios del siglo XX, y que ciertos agoreros tratan ahora de poner de moda. Los Estudios de historia de Arnold J. Toynbee, tampoco andan a desmano, y plantean una dinámica de civilizaciones y culturas que recuerdan en no poco al proyecto de Diamond.
Claro que Diamond es un norteamericano, directo, certero, con ánimo de periodista, y bastante más pragmático y experimental que aquellos pesados posthegelianos e historiadores del imperio británico. Además su objetivo se centra en el medioambiente. No sé si esto es un punto a su favor o en su contra. Pero es lo que me ha llevado a entresacar los valores capitales de su metodología y de su filosofía de trabajo que, grosso modo, están expuestos en el “Prólogo” a la gran obra de casi 700 páginas.

Lo primero que alguien con pretensiones de geógrafo debe de hacer, es abrir los ojos. Diamond lo ha hecho: “…hasta las sociedades más ricas y tecnológicamente avanzadas –dice- se enfrentan hoy día a problemas medioambientales y económicos que no deberían subestimarse”. Razones de peso, desde luego, para abrir los ojos: el medioambiente y la economía, tan enrevesados, tan confusos, tan supuestamente antitéticos.
Pero Diamond también mira al pasado, según él, “rica base de datos” con la que aprender, “a fin de que continuemos teniendo éxito”. El éxito consiste en eludir, pues, el colapso. Presente y pasado se citan ante el abismo del colapso, del miedo al fin del progreso, de las contradicciones inherentes a economía y medioambiente.

Pero ¿qué es “el colapso”? He aquí la definición del autor: “…un drástico descenso del tamaño de la población y/o la complejidad política, económica y social a lo largo de un territorio considerable y durante un periodo de tiempo prolongado”. Lo que demuestra que tras las pretensiones definidoras y metodológicas de su autor, late la acostumbrada loa del progreso, del avance, de la humanización del medio.
Otro concepto clave con el que el autor acompaña este de colapso es “ecocidio”. Los más de los colapsos que conocemos –dice- son en rigor ecocidios: destrucción inadvertida de los recursos naturales de los que depende una sociedad determinada y que conducen de forma irremediable al colapso. De manera que vemos que el progreso no es posible sin cierto dominio, dominio de sí, limitación y conocimiento por parte de los activos humanos. Que el ecocidio es el resultado del exceso, de lo irracional, de lo incontrolado.
Conviene por lo tanto que centremos nuestros pensamientos en estos a prioris de su opinión: el progreso controlado y el ecocidio incontrolado, a fin de cuentas el archiconocido debate de la luz y la pasión oscura.

Ocho tipos de ecocidios son en este caso los presentados, como ocho categorías por las que la sociedad “se ha debilitado” o se debilita: 1) DEFORESTACIÓN. 2) CONTAMINACIÓN Y DESTRUCCIÓN DEL SUELO. 3) GESTIÓN DEL AGUA. 4) ABUSO DE LA CAZA. 5) PESCA EXCESIVA. 6) INTRODUCCIÓN DE NUEVAS ESPECIES. 7) SUPERPOBLACIÓN HUMANA. 8) AUMENTO DEL IMPACTO PER CÁPITA DE LAS PERSONAS.

Ante estos caben dos actitudes que en rigor son actitudes históricas. Una, considerar que los pueblos del pasado y/o los pueblos del primer mundo hoy, son administradores prudentes de los recursos, se supone que frente a la imprudencia de las sociedades más desarrolladas. Otra, contraria, vendría a considerar que la falta de desarrollo de esas sociedades constata el hecho de su impericia con el medioambiente. El autor es conciso ante estas dos visiones del problema: “Gestionar de forma sostenible recursos ambientales ha sido siempre difícil, desde los tiempos en que el Homo sapiens desarrolló su ingenio …” “Cualquier pueblo puede caer en la trampa de sobreexplotar los recursos medioambientales …”
Por eso Diamond se obliga a estructurar una serie de posibles factores que precipitan la sobreexplotación y el advenimiento de las categorías señaladas: A) EL DETERIORO MEDIOAMBIENTAL. (Daño inadvertido que se causa al entorno). B) CAMBIO CLIMÁTICO. (Cambio natural del clima). C) EXISTENCIA DE VECINOS HOSTILES. D) SOCIOS COMERCIALES AMISTOSOS. (Posible aislamiento de sociedades). E) LA RESPUESTA DE LA SOCIEDAD AL PROBLEMA MEDIOAMBIENTAL. (Cada sociedad tiene su modo de respuesta que puede ser más o menos adecuada a los problemas que ha generado con su entorno).
Este planteamiento concita la problemática en un acontecer histórico de largo plazo. No es extraño por lo tanto que para ejemplificar las tesis, Diamond recurra por igual a civilizaciones y sociedades desaparecidas y presentes.
El hecho de que esta situación tan al largo plazo haga que el problema mediomabiental sea un problema inherente al hombre, un problema humano desde tiempos prehistóricos, desubica las tesis tradicionales de resolución al supuesto problema: el supuesto ecologismo (utopía insostenible), el antiecologismo, cerrazón que abre al irracionalismo colapsador.

“Hoy en día las cuestiones relacionadas con el impacto ambiental humano suelen ser polémicas”: de un lado distingue Diamond al bando ecológico, de otro al bando no ecologista. “Mi punto de vista es que mientras los ecologistas no estén dispuestos a involucrarse con las grandes empresas que son algunas de las fuerzas más poderosas del mundo moderno, no se podrán resolver los problemas medioambientales del mundo”. Lo que es una fantástica solución al problema, claro es, una solución pragmática, e “involucrada” que no renuncia al progreso humano, pero que, evidentemente, necesita de la presión escindida de dos partes que ven de manera distinta el futuro del mundo.

Y este es el problema fundamental entonces: ¿Qué es el progreso humano? ¿En qué consiste? ¿A dónde nos lleva o a dónde pretenden llevarnos con él? ¡Progreso! Y no hay progreso sin praxis.

De su pragmatismo, y de su confianza en el progreso, dan buena fe dos elementos de su metodología:
- El método comparativo de distintas sociedades (algunas del mundo moderno y otras del pasado) como única posibilidad para “alcanzar conclusiones convincentes”.
- El expresar con optimista vehemencia que “por primera vez en la historia nos enfrentamos al riesgo de un declive global. Pero hoy día también somos los primeros en disfrutar de la oportunidad de aprender rápidamente de los avances de las sociedades de cualquier otro lugar del mundo, y de lo que han desplegado las sociedades de cualquier época del pasado”.

En este sentido también habría que preguntar al autor cuándo esas sociedades se enfrentaron a lo que nos enfrentamos hoy. A fin de cuentas ¿deben los geógrafos gobernar la polis global?

LARRA Y LARRISMO

LARRA, espíritu resucitado.


Vuelve, sí, con sus dos tomos de Obras Completas debajo del brazo en edición de Cátedra, y un trabajo introductorio y de anotaciones a cargo de Joan Estruch Tobella. Más de 2000 páginas llenas de Larra: el que vuelve, pero el que pocas veces vuelve para ser leído.
Porque hay generaciones que son lectoras de Larra. A mi parecer hubo una primera generación larrista, nunca mejor dicho, que fue la Generación del 98; lógico. La generación desgarrada, la generación con síntomas de regeneracionismo. Luego, después, creo, ya no ha habido generaciones lectoras de Larra. A lo sumo ha habido generaciones con atisbo de larrismo. La de los intelectualillos que van frisando ya los 60 y encontraron cierto regusto progre en el buen Mariano José.
Y es curioso, y hasta me sorprende a mí mismo, el tratar de adivinar de dónde viene la razón de esta edición que ahora nos aborda, cuando ya está iniciado el siglo XXI. ¿No será que hay ciertas ganillas de crítica, de ironía y de poner al descubierto el trasero de tanto monigote?
Llama la atención, en efecto, que la del 98 viese, en el bajito y algo acomplejado romántico, la víctima de una sociedad hipócrita y decadente. No sé, pero Antonio Ruiz, el de La voluntad, -esto por no decir el real- se me antoja que podría haber sido el propio Larra si por caso hubiese contraído matrimonio con Dolores Armijo.
Eso del Larra víctima, obligado al disparo ante el espejo social, va menos con generaciones posteriores, que han preferido ver al inquieto avispa, de lengua fácil y –perdón- certero disparo, que describe como nadie las inmundicias de una sociedad paralizada, “retiesa” y un tanto conservadora.
Ahora, ahora qué. En un momento en que la histeria colectiva, las ínfulas y el histrionismo nos han tomado, Larra podría jugar un papel tragicómico y hasta redentor. Necesitamos, parece, un Larra redentor que nos libere de tamaña mediocridad. Y lo más curioso: ¡Cuantos habrá que se consideren Larra!
Y a lo mejor, como tan revuelto baja el río, Estruch Tobella nos presenta a un Marianito contradictorio, algo bipolar y maníaco depresivo que flirteó en su momento con el absolutismo rancio, que aireó liberalismo como parlamentario de pocos amigos, que fue periodista más odiado que ejemplar literato, y persona que a lo mejor gustaba del dinero, de lo acomodado y de que las cosas salieran como querían sus santas palabras. No es que con esto se nos caiga el mito romántico de Larra por el sumidero, es que lo ponemos así en el contexto que más nos interesa, porque por el sumidero hay muchas cosas que tirar hoy en día.
En fin, que lo que resucita no es Larra, ni es la víctima de la sociedad, ni el suspicaz crítico de ella, ni el que pesca, revuelto él, en río revuelto. Lo que vuelve es el espíritu de Larra. Porque parece ser que el espíritu vuelve siempre adecuado a los tiempos. ¡Viva esta adecuación! Pero que se lea, que se lea Larra: hágase letra el espíritu y caiga sobre los monigotes.

de PAUL AUSTER



Sobre la última de Paul Auster. (I) Cosillas. Flecos.


La gran pregunta: ¿Funcionarían las dos primeras partes de Invisible sin sexo? Retruécano de la pregunta: ¿Funcionaría el sexo sin los dos primeros capítulos de la novela? Quiero decir, que no puede ser un sexo fácil el novelado, aunque lo sea. Bueno, es fácil, si, porque acontece con facilidad y ocurre con facilidad, y se nota que quien más lo busca es el autor. Que así ocurra es algo que atañe a la historia, una historia la de estas partes en la que apenas se nos cuenta algo, esto es lo curioso. Pero es un sexo difícil y disparatado porque en la Primera Parte tiene vestidura de adulterio. No es un adulterio del todo, si bien el sexo es sexo, un sexo no muy explícito pero muy sugestivo. Digo que es más difícil porque el señor Born, pareja de Margot y no su marido, está ausente, fácilmente ausente, cuando ésta se desata en pasión por Walker, algo así como el protagonista.
Luego está la segunda parte en que se nos cuenta con detalle –este sí que es más explícito- las relaciones incestuosas de dos hermanos, el tal Walker de por medio y su hermana Gwyn, en la adolescencia y en la madurez. Esto sin descartar otras experiencias de autosexo a que se ve conducido nuestro supuesto protagonista por la sugestión morbosa a que mueven las interminables horas de estancia en la biblioteca en que trabaja. Pobre Walker, víctima de tan terribles pulsiones.
De otro lado, la Parte Primera gira en torno al relato de un vil asesinato. La Segunda en torno a la desgraciada muerte de un niño y el consecuente desgarramiento de una familia, la familia Walker.
Lo que está claro es que si no hubiera sexo, seguro, no habría novela. ¡Lástima no poder preguntar a Paul Auster! Porque sí, el asesinato es muy determinante, y sin duda se acompaña de párrafos de notable intensidad, de no poca sorpresa. Y la exposición del sexo adquiere en la segunda unos tintes de expresión poética a veces deliciosa, a veces de profunda cuasi psicología. Pero lo fundamental es el sexo, y ya está.
Luego dirán que, cebar la crítica en estos asuntos, es dejarse ver el crítico la componente burguesa, mojigata, cicatera y llena de prejuicios. Estrecho, carente de sensibilidad e incapaz de apreciar las bellas palabras con que se elogia el sexo, el crítico marra, bucea, pero no encuentra. Está claro, soy un mojigato reprimido. ¡Qué le vamos a hacer!

Después de estas dos primeras partes, el sexo, que adquiere un último clímax puntual en las relaciones que mantienen Walker y Margot en París, se difumina, languidece, desaparece. Pero en su decadencia tiene la fuerza suficiente para hacernos de Margot, la sugestiva Margot, que era un personaje delicioso y algo delicado, distante, apartado e interesante, una obsesiva del sexo. No hablemos del propio Walker, de sus ocurrencias, sus reflexiones, sus facilidades y deslices, por las que acaba confesando cierta erotomanía.
Es dignísima labor el contrastar algunas de las manifestaciones lingüísticas incursas en pasajes de erótica trivial, porque aquí, ni quepa duda, la erótica es trivial. Vamos a ver.

Ejemplo 1
“…hasta entonces siempre había hecho el amor a oscuras, preferiblemente bajo las mantas, copulando con chicas que eran tan tímidas y torpes como él, pero Margot estaba tan cómoda consigo misma, era tan entendida en las artes de besar, chupetear y mordisquear, tan poco reacia a explorarme con las manos y la lengua, a atacar, a derretirse, a entregarse sin timidez ni vacilación, que no tardé mucho en dejarme llevar …”

Ejemplo 2
“Os seguisteis besando durante largo rato, ronroneando los dos y manoseándoos mientras vuestras lenguas se agitaban y la saliva se escapaba de vuestros labios. Por fin te armaste de valor y colocaste la palma de las manos en sus pechos, en sus pequeños senos, aun no plenamente desarrollados, y por primera vez en tu vida te dijiste a ti mismo: estoy tocando los pechos desnudos de una chica …”

Ejemplo 3
“Margot le dice que acostarse con alguien es lo único que cuenta en la vida para ella, que si no pudiera mantener relaciones sexuales seguramente se suicidaría para escapar del aburrimiento y la monotonía de estar atrapada en la propia piel. Walker no dice nada, pero al correrse dentro de ella por segunda vez, se da cuenta de que comparte su opinión. Le encanta follar. Aun en las garras de la más agobiante desesperación, joder lo vuelve loco. El folleteo es el dios y el redentor, la única salvación en la tierra”.

Indistintamente de que el ejemplo 1 contradiga al ejemplo 2, lo que puede interpretarse, como siempre se hace en estos casos cual justificable lapsus mental del protagonista, quien se expresa en primera persona, estos tres ejemplos manifiestan la mezcolanza de actitudes en la representación del sexo en Invisible. Una realista. Una poética. Una vulgar. El sexo expresado de forma realista. El sexo expresado en forma poética. El sexo expresado en forma vulgar. A veces se mezclan en una misma escena. A veces se escinden, se independizan. Ahora bien, todo un sexo fácil. Eso, un sexo fácil que es difícil.
Es que el sexo se desarrolla, crece, aumenta en volumen. Y lo que resulta más curioso: cuanto más crece y más se desarrolla, más se empobrecen los personajes, más elementales, menos proyectivos, menos profundos.
A veces pienso que el sexo es el relleno de una novela en la que hay poco que contar. Y puede darse el caso de que esta sea un ejemplo. Porque como en las dos últimas partes hay algo más que contar, el sexo pinta mucho menos. No es que la trama se complique demasiado, ni es que los personajes se acomoden ahora en un puritanismo desolador, es que lo que había que contar, que era bien poco, se precipita, se viene encima, y claro, el relleno queda al margen.


Una de las claves del éxito: si tiene poco que contar, rellene con sexo.

MY RED HOMELAND DE ANISH KAPOOR


ANISH KAPOOR. EL HACIA DÓNDE DE LA ESCULTURA

My Red Homeland es una instalación de Anish Kapoor, inmensa máquina-estructura de 12 metros de diámetro y 25 toneladas de cera y vaselina de color rojo; incorpora un brazo móvil de acero que con un movimiento circular, similar al de la aguja de un reloj, actúa sobre la masa roja en un excepcional barrido del que resulta una curiosa morfología.
En el año 2006, My Red Homeland estuvo en el CAC Málaga. Ya fue una conmoción, y una certificación de las capacidades expresivas del artista indio británico Anish Kapoor (1954), el supuesto renovador de la escultura en la última década. Entonces fue presentada bajo el título genérico de Panorámicas. Estos meses podrá contemplarse la obra de Kapoor en el Guggenheim de Bilbao, si cabe con mayor sofisticación, con mayor romanticismo, una exposición que gira ya en torno a su persona, la del creador, más que en torno de su obra.
Insistamos no obstante que se trata de una instalación, y no propiamente de una escultura. Esto es importante. Estamos ante una máquina que pretende ser autónoma, irreal; en cuanto a su naturaleza simbólica, semoviente. No es sin embargo una escultura cinética, si bien lo cinético es parte fundamental de ella. La forma surge a raíz del automatismo, y podríamos decir que el gran brazo y rodillo de acero va conformando la materia en que tiene su razón de ser: la blanda materia, la maleable materia que es base de la escultura. Que esta materia esté en perpetuo cambio a causa de la maquinaria, nos impide hablar de la forma precisa; aquí la forma es mutable, está sometida a un continuo moldeado, se crea, genera; no es del todo. Por lo tanto tampoco es un objeto estético de contemplación estática y definitiva.
Ni cinética, ni objeto, acaso estemos ante un concepto. Sí, en una más de estas terribles denuncias de la insuficiencia del objeto artístico concebido de forma tradicional. Pero decir que My Red Homeland es una instalación con vistas al concepto, es pecar de estrechez. ¿Qué diríamos? ¿Que se trata de la máquina auto generadora y auto conformadora que se materializa a sí misma como obra de arte? ¿Que por serlo está al margen de lo real? ¿Diremos que configura así un evento autónomo respecto del mundo, del espectador? ¿La obra de arte autónoma, irreal y semoviente que se genera a sí misma? No, no se trata simplemente de un objeto móvil que remite a un concepto sobre la creación escultórica, o sobre el tiempo.
Permanecemos ante My Red Homeland, como permanecimos en su momento ante Bull´s Head de Daniel Hirst, nos hallamos ante la obra de plurales referencias, de ejes de fuga, de infinitas proyecciones y de tremenda crítica que nos desubica como espectadores, que mece el suelo sobre el que nos soportamos como contempladores y como críticos.
Primero, porque lo que la hace posible no es solo el ingenio, ni su carácter autónomo. Lo que la hace posible es la tecnología, la maquinaria, los fundamentos químicos que han constituido esa masa material; esa mezcla de cera y vaselina, ese armatoste cinético entran a formar parte del espectáculo. Así que tan notable es lo que resulta o está resultando, como la tramoya, y la tramoya es pura tecnología, truco, dependencia de nuestro tiempo, derroche de energía.
De esta acción circular y reiterada resultan y contrastan dos formas: el perímetro irregular, con montoneras de desechos, despieces, cordilleras irregulares de masa, límite impreciso que escapa a la acción del rodillo de acero, que aplana, allana las formas que están dentro de su acción (las segundas formas): meseta llana cuyo límite es el relieve informe. Estamos ante un ejercicio de proyecto y azar: como si el resultado proyectado tuviese un límite de azar incontrolable, o como si el azar incontrolable fuese el resultado de un proyecto. Alguien dijo, acaso siguiendo a Derrida, que My red Homeland es la Chora, la chora platónica que es límite y limitado.
Pero lo realmente insoslayable, inevitable, es la materia, la carne de que está hecha este alma de precisión rítmica y circular. En ella, la materia, se dan cita la acción y la pasión. Sufrir la fuerza, y ser parte del resultado de esa fuerza. La materia se deja moldear pero ella misma conforma, se recrea en formas precisas e imprecisas. En efecto, la tragedia del movimiento se ceba en ella, y parece que el mundo de materia no tuviese fin, es un orbe inconcluso, desgarrado por una fuerza motriz que deja su huella. La huella es su paso, es decir, el no ser ya, su huella es la representación de esa su fuerza en la acción de la materia, que no solo recibe la fuerza, sino que la guarda en el espacio, la archiva, la hace huella, para que sepamos que hubo, que hay una huella, quela huella será borrada. ¡Hay que ver cómo se ajustan estas reflexiones a lo que pide el posmodernismo derridiano! Pero es que la obra de Anish Kapoor tiene mucho, muchísimo de posmoderno. Valga por el momento que quiere ser obra de arte y no quiere serlo, ya es bastante.
¿Y cómo no hablar del color? ¿Sería la misma obra si su título rezase My Green homeland, o My Brown Homeland. No, hemos de sentir la herida abierta. Hemos de ver la carne despedazada, estamos obligados a asociar esa cera roja con la vida, la vulnerable vida. “Mi patria es mi cuerpo” –ha dicho en alguna ocasión Kapoor-.
Mas este color persistente y mordaz sustituye a la propia materia. La materia es el rojo, el rojo, es color-materia, de manera que se difumina su ser coloración, y la materia se hace rojo, como barro, como piedra, como cera. De esta manera la forma se hace color y el color forma. Se difuminan de nuevo los precisos límites de lo que venía definiendo la escultura, la pintura, la plástica en general. Acaso Fontana ya anunció algo similar en sus lienzos torturados, desgarrados. En la superficie del rojo queda impreso el mundo. La materia es un rojo negro, trágico. No debe extrañarnos que Kapoor pueda ver a veces la vida como tragedia y que esta instalación pueda representar la tragedia de la vida. Solo este color lo certifica. Pero ¿qué perspectiva debemos tomar ante ella como espectadores? ¿Lateral o cenital? ¿Externa?
Llegados aquí observamos cuales son las tendencias disolventes del objeto artístico tradicional en la instalación de Anish Kapoor. Del mismo modo que Hirst asociaba los símbolos de vida y plenitud a sus contrarios, con sorna estúpida, Kapoor asocia en contradicciones el objeto tradicional: dinámica-estática; tiempo-espacio; materia inerte, materia viva; color, materia; límite, ilimitado. He aquí la naturaleza derridiana y posmoderna de Kapoor. Evidentemente Anish Kapoor no conforma un objeto, realiza una instalación en una sala de arte. Como aquellos descorazonados Neanderthalensis espolvoreaban ocre rojo sobre el cuerpo sin vida de sus seres queridos. No era una instalación, no, era un ritual, el ritual de la vida eterna tal vez.