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| DURERO: Jesús entre los doctores. |
Rostros y manos. Pintura Germánica Antigua y Moderna. Museo Thyssen Bornemisza del 22
de Mayo al 2 de Septiembre.
La segunda muestra de Miradas Cruzadas, que el Museo Thyssen monta con motivo de su
veinte aniversario, se centra en la pintura de origen alemán, o mejor fuera
decir germánico. En efecto, obras de destacados autores del siglo XX y obras
del Renacimiento, este representado por Cranach el joven, Durero, Amberger o
Barthel Beham, además de algún anónimo, conviven pues con Otto Dix, Kokoschka,
Schad y Max Beckmann. Con un objeto y con un sentido: la actitud de manos y rostros
en el retrato. Esto es, el comportamiento, la definición estilística, lo que
hay y se pretende que haya en retratos en los que estos motivos, sin duda esenciales,
las manos y los rostros, definen un proceder pictórico, una visión de la vida,
una mentalidad. Por supuesto que existe una continuidad soterrada que vincula
las obras de finales del siglo XV y del XVI con las del siglo XX. Es el interés
que los autores muestran por destacar estos dos elementos, en cierto modo
insoslayables, como definidores del retratado, de su personalidad, de su
psicología, de su potencial.
Señala Dolores Delgado en el escrito
introductorio de la guía: “La época del Renacimiento en Alemania fue una etapa
de profundos cambios y conmociones … Asimismo el tiempo en que surgió el
movimiento conocido como Expresionismo y más tarde Nueva Objetividad fueron
también periodos críticos para Europa central. En estos momentos históricos el
retrato jugó un papel fundamental en el arte …” En efecto, los periodos de
crisis suelen ser periodos de afirmación de las condiciones de clase, también
del sujeto, lo que pone al arte ante la tesitura de manifestar ciertas
condiciones de la ideología. El retrato no es tanto la imagen del retratado
como la imagen de su status.
Y
así, si tomamos como referente Retrato de
Matthäus Schwarz, por Cristoph Amberger, obra de 1452, presenciaremos la
manifestación del hombre orgulloso de su condición y oficio, un burgués
contable, un tanto rústico, seguro, de poderosa mano disimulada que se rodea de
símbolos y manifestaciones de su condición. Este orgulloso carácter burgués,
que reclama la individualidad y la singularidad como elementos propiciatorios
de su estima social, por encima de cualquier condición simbólica o de clase, se
ejemplifica también en el retrato que Barthel Beham realizó del burgués
muniqués Ruprecht Stüpf, obra de
1528. En él, rostro, manos y vestimenta configuran el porte, sin llevar la
lectura más allá de esta presencia, intensificándola pues.
Esta
actitud orgullosa, más si cabe hacia la condición de su oficio, la intuimos en
los retratos contemporáneos como el que Christian Schad realiza al Doctor Haunstein, Otto Dix a Hugo Erfuth con su perro, obras de 1928
y 1926 respectivamente, ambas encuadradas en el movimiento de la Nueva
Objetividad.
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| AMBERGER: Retrato de Matthäus Schwarz |
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| SCHAD: Retrato del Doctor Haunstein. |
Pero la condición de clase, la
singularidad o la subjetividad ensalzada en una época de crisis, de cambio, de
dificultad, no es exclusiva del paralelismo entre obras tan distantes en el
tiempo. No. De hecho, bien mirados, en los retratos contemporáneos existe un
toque de onirismo, de surrealismo, de latencia y ocultación que no vemos en las
obras del renacimiento y que es, a lo mejor, lo que define la Nueva Objetividad.
Sea el caso de las obras mencionadas con anterioridad, la de Schad, la de Otto
Dix; una manifestación oculta nos desasosiega en su contemplación. No vemos
todo cuanto hay o cuanto nos gustaría ver, al imagen lo es de su insuficiencia.
En el caso del doctor Haustein, una sombra inquietante toma el fondo, de manera
que el retrato se desdobla, se “oniriza”, abre a nuevos, y tal vez
indescifrables sentidos. Y si bien Ruprecht Stüpf mira a un punto fuera del
cuadro, altivo con sus anillos, su piel sobre los hombros, el horizonte roto
por una cortina, no nos pone en la situación de Hugo Erfurth, que, al igual que
su perro pastor alemán, pierde la visión en un punto lejano, sugestionados
ambos, impresionados, raptados por no sabemos qué. Queda pues el enajenado
hombre del anillo, de sus joyas, o de la cortina que lo enmarca. Frente al
hombre del renacer que se muestra dueño de sí, el contemporáneo parece sometido
al vaivén de las cinscunstancias, a la excepcionalidad de lo real, aunque pese
a su orgullo individual.
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| BEMHAM: Retrato de Ruprecht Stüpf |
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| OTTO DIX: Retrato de Hugo Erfuth. |
Pero donde el juego de Miradas Cruzadas cobra
su verdadero sentido, es sin duda en el tratamiento que todas estas pinturas
hacen del hondón del retratado, lo que llamamos acaso con escaso acierto la personalidad,
la psicología o la expresividad interior del personaje en cuestión. Salvemos
que esta es una circunstancia más con la que juega el autor, pero que es muy desacable, muy notoria en la pintura alemana, sin duda. Dolores Delgado habla
de las “características genuinamente germánicas”, que refiere como “ese gusto
por retratar los gestos y las actitudes
de los diferentes personajes”, el “interés por la expresión y esa intención de
captar la personalidad y la psicología”. Nada de esto falta a la verdad, pero
no puede, ni debe ser toda la verdad. El problema reside también en la "vitalización", la enervación del personaje, la transubstanciación de la materia
pictórica en nervio.
La
expresión, la intensidad, que se halla no ya tanto en los rostros a los que
podríamos definir como la manifestación hacia el adentro, es decir, por donde
entramos nosotros los espectadores, por donde adivinamos en efecto la
psicología y la personalidad, que es la singularísima condición de la
subjetividad. En las manos, que se manifiestan desde un adentro, que sale del
retratado, fuente de vitalidad, de energía. Este manifestar, o estas
manifestaciones son muy propias del germanismo. Ya la intuimos en Lutero, la manifestación
fehaciente de la crisis del renacer en Alemania, pero también en toda la
literatura y filosofía germánica. ¿Cómo no iba a acontecer en la plástica? Es
este el caso de los elegidos Retrato de
una mujer de Lucas Cranach el joven,
o Jesús entre los doctores, de Durero, que viene un tanto cogido por los pelos -pues
no es retrato- pero que vale y no poco para el caso. Sin duda estudio de
rostros que llegan hasta la caricatura, lo grotesco –señala Dolores Delgado-
pero que es ante todo, un maravilloso estudio de manos, manos que manifiestan
una energía vital, amparada, en una exposición de las pasiones. Si en la
pintura italiana la elegancia se manifiesta en las manos, y todo queda en
ellas, solo en ellas, la nobleza y el porte en el caso de la pintura española,
en la alemana la mano posee una fuerte tendencia a manifestar una pasión, una
acción: fluencia vital del sentir de adentro hacia afuera. Este preceder es evidente
también en los retratos expresionistas del siglo XX, como los de Kokoschka (Retrato de Max Schmidt y de Carl Leo Schmidt, de 1911 y 1914
respectivamente) o en el autorretrato de Max Beckmann, 1908 que acaban, más que
por retratar, por manifestar.
Manos
y rostros configuran el horizonte de la presencia del retratado. Intuimos que
un horizonte que va más allá incluso de la personalidad. Porque la pintura
alemana es una manifestación extrema de este hacer de manos y rostros un juego
fluente de expresión, un espectáculo de interioridad que nos increpa, directo,
púgil. Esta es la base de una de las manifestaciones más germánicas si cabe del
arte, sea el caso de la expresión, del expresionismo, exacerbado en las
pinturas de Grünewald, aquí no representado, y fácilmente remontable a un
pasado artístico que ama la inquietud, la dinámica desde tiempos medievales
y aún más allá, y que hace de la einfühlung el porte sustancial de la emoción estética.
