Viajes por el SCRIPTORIUM

NARRAR SIN SALIR DE LAS CUATRO PAREDES.

Mr. Blank ha escapado. Desconocemos si debido a negligencia de alguno de sus visitantes, el último por caso, Mr. Quinn, el abogado, quien probablemente dejó la puerta abierta sin querer. Aunque también sospechamos que la fuga se deba a un acto de misericordia, como cualquier otro de los muchos realizados por la encariñada Anna, Anna Blume, sospechosa máxima en este sentido. Aunque podría ser que el viejo, el viejo y olvidadizo Mr. Blank, ni fuera en realidad tan chocho, ni estuviera tan ignorante de que una cámara le vigilase, que al fin tomase nota de dónde se encontraba la puerta y en qué condiciones, y que, en un pispás, tras colocar una cinta blanca en la que ponía CÁMARA cegando el obturador de la máquina capaz de realizar ochenta y seis mil cuatrocientas instantáneas con cada rotación de la tierra, saliese por la puerta tan campante, calzado con sus zapatillas blancas, sin arrastrar los pies y más ligero que un gamo, eso sí, con su pijama de rayas amarillas y azules en busca del parque cercano donde un pájaro canta …

Esta es la gran noticia sin duda, que el viejo Mr Blank ha escapado, ha burlado incluso a su autor, a sus lectores, a las editoriales, a la ficción misma, a la realidad.

A Paul Auster, inesperadamente, se le ha fugado un personaje. El viejo Mr. Blank se va y deja un terrible hueco, un agujero atroz en su narrativa, en esta magistral narrativa que hila hechos intrascendentes a veces, que hace de la existencia anodina y pobre, algo digno de ser contado. Porque hemos de reconocer la intrascendencia que habita en muchas de las novelas de Paul Auster, esto es, en los hechos, acontecimientos que relata. Otra cosa es el conjunto, el total, la esfera plena de lo contado, que a lo mejor sí trasciende, invita a la fuga, a la reflexión, se niega a morir de apatía sobre las propias líneas.

Desde luego, esto es algo muy apropiado a la hora de referirnos a Viajes por el Scriptorium. Una novela en la que no hay nada. Simplemente un cuarto casi vacío, un baño aledaño donde mear, vomitar y lavarse, una cámara y un micrófono ocultos, una cama, una ventana siempre cerrada, unas etiquetas que recuerdan el nombre de las cosas. Un hombre anciano que no conoce su pasado y una serie de personajes que entran y salen, algunos de ellos, seres del vademécum de la narrativa austeriana. Nada hay pues sino fragmentos inconexos, como los recuerdos del anciano. Pero hay un escritorio con una silla giratoria, y sobre este, unos manuscritos. En los manuscritos unas historias. En la historias Viaje por el Scriptorium. Y vuelta a empezar. El ciclo de la ficción se perpetúa. Porque el viejo Mr Blank, tal vez personaje protagonista, personaje entre la demencia y la vejez, el sufrimiento y la biografía, el delirio y la realidad, lee estos manuscritos (no todos) y fabula sobre ellos. Fabular es constituir, más que construir, una realidad. Y es así como constituye, o reconstituye la historia del espía, el agente Graf en su misión a Ultima, y constituye los entresijos de la Confederación, y la voluptuosidad rabiosa de los pueblos salvajes como los djiin. Pero también tiene la oportunidad, o no, de reconstituir su propia historia, el viaje por el escritorio …

La constitución es un fundamento de la creatividad de Paul Auster. Muchos  temas se repiten, se multiplican en perspectivas, se desdoblan hasta el infinito o se rompen en un caleidoscopio de posibilidades. En esa pluralidad de manifestaciones del tema austeriano radica el secreto de su cosmos ficcional. La reiteración va forjando un mundo con derecho a la realidad. El mundo de los Estados Unidos, el mundo de los personajes de Auster. De ahí que algunos de ellos repliquen en novelas que no les pertenecen. De ahí que, a veces, roben la historia a personajes que ya la vivieron. De ahí que muchos personajes de Auster adquieran la categoría de fantasmas que se niegan a desaparecer y que transitan por la vida de los nuevos personajes.

Mr. Blank fabula, constituye historias ya hechas, les da el carácter de sí, de personaje ficcional con derecho a personalizar. Un trabajo de vejez sin duda, de quien no deja en paz a sus muertos, sus miedos y fantasmas, como le ocurre a Mr. Blank, que bien pudiera ser la vejez de Auster, propensa a gestar a pesar del riesgo de quedar sumida en el olvido. Fabula el fabulado pues. La fabulación es un ejercicio de escritorio sobre silla giratoria que, en variado ángulo de arriba abajo, o en trescientos sesenta grados, permite poner patas arriba historias conocidas, historias mamadas, historias asimiladas, oídas, intuidas. Y así se puede rehacer la historia de Estados Unidos convirtiéndolo en una sospechosa Confederación, y en una vil historia de espionaje y conspiraciones. Y uno, el escritor que escribe en el escritorio, puede traer historias fallidas, historias faltas, historias de juventud y meterlas dentro de la historia de Mr. Blank.

Por eso Mr. Blank no es un personaje austeriano, al menos no lo es del todo, porque como hemos noticiado, ha conseguido escapar del anodino mundo que lo envuelve. Alguien ha tratado a toda costa de convertirlo en personaje de Auster, pues una vez ha leído estas historias secundarias dentro de la historia, una vez que se ha atrevido a fabular con ellas, ha mamado, se ha dejado raptar por el poder de la fabulación, se ha alimentado de “austerismo”, pero de un austerismo fallón, joven, imberbe. Los informes que lee Mr. Blank, no son sino fallidas novelas de Auster, son eso, novela nonata. Mr. Blank, acaso Auster, trata de redimir este mal. Por eso escapa. Por eso no hay final para su novela y el final ha de ponerlo el lector … ¿El lector? No, el propio personaje, Mr. Blank.

Cuidado entonces, porque tal escritorio no es simplemente un escritorio. Es el Scriptorium. Allí donde en labor cuasi religiosa se generan singulares riquezas, obras únicas, fructuosas joyas y códices codicilios. El mágico latinajo pone la obra de Auster en la órbita de la autenticidad, de lo primigenio. Del creador de literatura que el propio Auster siente ser, sobre todo, por encima de todo. Pero también se genera lo replicable. Porque la labor de copia es connatural al monje que usa del scriptorium. Alguien puede copiar, literalmente copiar, el anodino manuscrito de Auster, y legarlo así al supuesto heredero. Esta historia que no cuenta nada, que se recrea en la narratividad pura, en el hecho de contar, de fluir en el tiempo con la excusa de la acción de otros, los inventados, por destino. Pero al copiarlo se puede sentir la fuerza atroz de vulnerarlo, cambiarlo, matarlo, es decir, sacar el manuscrito, la obra, del escritorio en el que yace. Así, legar entonces el derecho a mutar la obra narrativa.

Esto es lo que en el fondo, muy en el fondo late en la obra de Auster, el derecho a constituir de nuevo su propia obra. Una verdad connatural al ombligo del escritor Paul Auster.

Y aún llaman meta-literatura a lo que es auto-referencia. 

Diario de invierno. PAUL AUSTER

Paul Auster durante la presentación de su libro en el Centro de Cultura Contemporáneo de Barcelona, para la editora Anagrama. Joan Puig.

LA ESPERANZA DEL INVIERNO. 

También para el lector de Paul Auster.

Aun teniendo mucho de autobiografía, el nuevo libro del americano creador de ficciones, no lo es. No es una “autorbiografía”. Diario de invierno, que así se llama el libro, es el ejercicio de un autor que no está interesado tanto en su propia vida como por los entresijos de esa vida, por cómo la vida ha ido saliendo adelante en alguien que se llama Paul Auster. Una vida que deja huella. Tal vez ayude a comprender esto el hecho de que esté escrita en el recreo de la segunda persona. “Piensas que nunca te va a pasar, imposible que te suceda a ti, que eres la única persona del mundo a quien jamás ocurrirán esas cosas, y entonces, una por una empiezan a pasarte todas, igual que le sucede a cualquier otro”. Así da inicio Diario de invierno. Es así como Paul Auster interpela a Paul Auster, un escritor que se sabe observado de muchos ojos. No es poco, pues, además, lo que Diario de invierno tiene de diálogo. De diálogo del autor consigo mismo, de diálogo en voz alta en medio de la plazuela, la plazuela literaria se entiende. Aunque falle la primera persona ¿o la segunda? Porque aquí sólo habla uno, ese yo que se dirige al tú, o ese tú que se dirige al yo. A uno de los dos Paul, nada más le queda escuchar y dejarse convencer. La narración fluye, sin dudas, sin tituberos existenciales, recordando cuanto aconteció a la primera persona y cómo le aconteció. Es curioso, parece que el Paul Auster escritor se dirige al Paul viviente para refrescarse en el “memento hominem”. Entonces descubrimos que esta pirueta narrativa tiene también mucho de confesión, de estilo y actitud confesional, una confesión en la que ¡paradójico! el narrador va absolviendo de sus pecados al jovencito atroz, al niño travieso, al hombre maduro y nómada, al hijo, al padre, al marido, escritor que Paul Auster fue … y es. ¡Terrible paradoja! ¿Estaremos pues ante la absolución de sí?

La autobiografía, el diálogo un tanto monológico, la confesión en fin, vienen a encontrarse en esta obra. Sin esta mistura, Diario de invierno quedaría en eso, en un simple diario de ocurrencias de o para la edad madura. Y aquí lo importante es, precisamente, que sea diario de invierno. Es decir, consciencia del paso del tiempo, recuerdo de lo pasado, retrato pues de lo que queda, o mejor, esfuerzo por dejar escrito lo que queda y corre el riesgo de que se puede perder. A esto lo llama el autor “fenomenología de la respiración”. Pero es algo más, es también pura consciencia de la cercanía de la vejez, al final, único trasfondo dramático del libro, pues la vejez abre puertas al hacer, el drao en que el cerco de posibilidades se ha estrechado mucho y el bagaje vital toca ya a su cierre.

Cada cual es las huellas de su cuerpo. Las heridas que lleva aún dibujadas como restos fósiles en la epidermis. Y es la huella de su espíritu los vicios y debilidades, que también impregnan para siempre nuestra existencia. Hay cierto ejercicio de existencialismo en la última obra de Auster, un Auster que se vuelve sobre sí para analizar la vida y sus laberintos, una vida que sólo puede desarrollarse en la singularidad de cada cual. Sobre la convivencia del cuerpo y la mente y la interacción de ambos. Claro que la sustancia de este proceso radica en los recuerdos. Un libro de viaje al recuerdo, un bucear en la propia historia, una experiencia de arqueología sobre el propio ser, una genealogía de los males y bienes del presente. Todo esto late en el libro. Reflexión a fin de cuentas sobre el deterioro del cuerpo, el avance irrefrenable del frío, de la nieve, del invierno.

Lo de menos es que este libro nos cuente cosas que fueron o son verdad. ¿Qué sentido puede tener esto? Lo importante es que estamos ante una, digamos novela, escrita para sí, ante un proceso abierto de psicoanálisis, de exprimido necesario de consecuencias, de llegar a los rincones del ser. Por supuesto que también aprovecha Paul Auster para vengarse de quienes, de un modo u otro, le afectaron en su vida, se la hicieron difícil en algún momento o en gran parte de ella (incluyéndose a sí mismo). Psicoanálisis un tanto “sui generis”, desde luego. Como cuando arremete contra el compañero bobalicón que le abrió la cabeza, o la injusta tía que le hizo sufrir una horrible crisis existencial, o la familia paterna o … La vida es un almacén de recuerdos en que caben muchas cosas, muchos sentimientos buenos y malos, que demuestra al fin que lo malo pervive, en nosotros y fuera de nosotros.

            Lo curioso para el lector es que en estos retazos vitales un tanto psicoanalizados, analizados, recordados, existencializados, confesados, autobiografiados y relatados, va descubriendo al escritor en el momento de la creación de su obra, de las muchas novelas escritas que ha leído. En esos retazos descubrirá ambientes de otras novelas, recuerdos de personajes, de narraciones, de preocupaciones ideológicas, de tramas. Descubrimos los entresijos e hilvanes de la vida del autor, del tú-yo que confiesa que es el autor al que hemos leído.

Esto le da a la narración un tono de curiosidad sin la que, a lo mejor, carecería de todo interés. Porque podría decirse que Paul Auster llega incluso a olvidarse del lector. No sabremos si esto habrá resultado positivo o negativo. Pero, es precisamente el olvido de la narración lo que le aproxima al diario. Un diario de las experiencias de su niñez, de su madre (el diario es en cierto modo un retrato exculpatorio de su madre), de sus matrimonios, de los lugares que habitó, que llegan aquí a ser sustanciales, como si al escritor que fue, que ha sido, que es, le fuera inherente y necesario el  topos vital, el lugar en el que vivir y trabajar, como si cada lugar llevase el ambiente, las posibilidades de la creación. París o Nueva York se hacen extensiones del confesor, del confesado. Espacios en los que la vida cobra un sentido, un relieve.

Pero el diario no solo tiene un locus, un espacio. El diario tiene un tiempo, con su ritmo preciso de ida y vuelta, ida y vuelta en la que surge el destino preciso del acero del invierno, el envejecimiento, la fluencia del  tiempo. Y en ese tiempo-espacio, con referencias precisas, la biografía de Paul Auster se intercala con la del lector. Uno se pregunta dónde estaba y qué hacía ese día en que Paul Auster estaba y hacía. Se cerciora de que autor y lector viven los mismos tiempos en unas circunstancias distintas. Viven la madurez, el acecho del invierno pero en lugares lejanos, o no, bajo el amparo de distintas perspectivas, o no, en otras analíticas de la existencia.

Todo para, al final, acabar confesando, pecado capital, que se abre una nueva etapa en su vida, la de la vejez, la de la decadencia, la del invierno. Una nueva etapa insoslayable que habrá de vivir insoslayablemente. Y esto es, a lo mejor, lo mejor de este libro que a veces peca de monótono, insulso e insustancial, que apunta a un salir al paso de la editorial, o a un no caer en el abismo de la apatía creacional. Esto es lo mejor, sí, sin duda, saber qué nos va a contar Paul Auster en el próximo libro.

Siento decir que la “fenomenología de la respiración” tiene mucho de salir del paso. Es decir, no es tanto un pararse para ver-se cual fenómeno, como un seguir adelante en la escritura cueste lo que cueste. Ahora bien, nuevas puertas se abren, como afirma el autor al final del libro. Esperemos que esto sirva para que Auster se reinvente, y se abra más allá de la suspensión de juicio a que nos tiene acostumbrados en sus últimos relatos.

SUNSET PARK de Paul Auster

Es Sunset Park la última novela de Auster. Bueno, la última hasta el momento. La última y, se nos antoja, la de siempre. El ciclo cósmico austeriano revierte, vuelve con contadas excepciones bajo la pasta.

Aires de juventud, aires de crítica, aires de los aires de la gran manzana; aires si cabe de mayor desencanto, más amargos. La vena combativa, se le ha caído a Auster en esta historia de Heller y otros tantos Heller que vagan por las calles de América. Hay como una flojedad, como un no poder cambiar las cosas. ¿Será este el nuevo atisbo del siempre prometido nuevo Auster? Claro que si nos cambian a Auster ...

SUNSET PARK.

El narrador.

Valga un fragmento: No, no le encontraba sentido alguno. El muchacho ya estaba enteramente confuso para entonces, pero le daba pánico reconocerlo ante su padre, que hacía esfuerzos por tratarlo como a un adulto, y aquel día no se sentía a la altura, el mundo de los adultos era insondable para él en aquel momento de su vida y se mostraba incapaz … [Miles Heller, 4]. O este otro: A él no le importaba que no le hubiera gustado el concierto de la Mob Rule al que asistió … ni tampoco le preocupaba excesivamente el hecho de que a él sus cuadros y dibujos le parecieran sosos … Lo que contaba era que parecía disfrutar oyéndole hablar y que nunca le decía que no cuando la llamaba. Algo en él reaccionaba a la sensación de soledad que parecía envolverla, le conmovía su callada bondad y la vulnerabilidad que había en sus ojos, y sin embargo, cuanto más se afianzaba su amistad, menos sabía qué pensar de ella. Ellen no era una mujer carente de atractivo…[Bing Nathan]. No es del todo una estrecha connivencia del narrador con el personaje, su personaje; sea Miles Heller o sea Bing Nathan. No, hay además una cierta participación congénere, una especie de empatía extraña en la que las psicologías del narrador y del personaje se aúnan y se corresponsabilizan. Y no solo. La personalidad del narrador campa a sus anchas con su tono irónico y distante, campa como un juez por los espíritus de los personajes, por sus más íntimos entresijos. Y así puede narrar toda esa amalgama de sentires de Miles Heller hacia su padre diciendo que “el muchacho” estaba confuso, ¡el muchacho!, cuando en realidad lo que estamos siguiendo es el discurso sentimental y profundo del propio Miles. O llegados a esa familiaridad con la que el narrador toma los asuntos de sus personajes para exponerlos -no los asuntos, mejor los sentimientos, sus sensaciones- no acabamos de discernir qué pertenece a él, la tercera persona, y qué pertenece a Bing Nathan por ejemplo. Si dice que algo en él (en Bing Nathan, en cuyos pensamientos deambulamos) reaccionaba a la sensación de soledad que parecía envolver a Ellen … ¿se nos describe la realidad? ¿Se nos refiere cómo son las cosas? ¿O por contra se nos dice cómo las siente Nathan? ¿O el que las siente es el autor, el narrador? La narración es la narración de una tercera persona connivente. Un conocedor no de los hechos que actúa como el dios creador de la novela; sino aún peor, un conocedor de las emociones, un narrador que expresa el trasfondo de ironía que le embarca en la observación de sus personajes. Y lo que ocurre en realidad, es que el lector sigue a un tiempo dos psicologías, la irónica y empática del narrador, la balbuciente y ahíta de dudas y miedos de los personajes, esos personajes que todos somos y de los cuales, aquí mejor que nunca, se nos enseña que debemos de reírnos. Tal vez, el narrador connivente es una de las más excelentes creaciones de Paul Auster en Sunset Park. Los personajes.

Ese lector que todos somos, enfrentado a la doble cara de su realidad, va a conocer un mundo al través de sucesivos personajes. Los capítulos de la novela no son tales y tienen nombre propio porque son las personalidades las que nos guían. Ellas están concatenadas, unidas, sus mundos se solapan, rozan, friccionan y confunden. Miles Heller, Bing Nathan, Alice Bergstrom, Ellen Brice, Morris Heller … Se extienden por la realidad y la presentan. La presentan distorsionada, incompleta, partidista. Nos encontramos ante un juego de “perspectivismo” por parte del autor, de manera que nosotros, lectores, nos vamos haciendo una idea de la realidad que envuelve a los personajes, y si bien pretendemos hacernos con una idea precisa de esta, más objetiva, más real, tenemos la terrible sospecha, acaso por la presencia del narrador connivente, de que la nuestra no es más objetiva, ni es más real que la que viven los personajes, que a lo sumo es otra, otra más, otra perspectiva. La realidad es inasible. Debemos conformarnos con ella, tal cual. Esa es, tal vez, la angustia que sopesa y pesa entre los personajes de Sunset Park. La realidad es como la vieja casa ocupada del barrio de Nueva York, frente al cementerio. Es el lugar simbólico de la realidad inaprehensible. Lo que mueve a los personajes es que difícilmente lograrán establecerse en ella, la realidad, definitivamente. No obstante la historia avanza concatenando pensamientos, concatenando reflexiones. Vamos viajando dentro de los personajes, zaheridos por los comentarios del narrador. Y así vamos pasando por las vidas de todos. Y descubrimos que Miles es una sensación o un amasijo de sentimientos en la vida de Bing. Que Bing lo es en la de Ellen, y esta en la de Alice y Alice en la de Miles, y Bing en la de Morris y Morris en la de Miles. Y las perspectivas fugan y se rompen, y no se sostienen y enlazan con otros personajes secundarios y aun terciarios. Por eso tiene que terminar la novela con el personaje con que inició, el personaje que labra su purgación espiritual, Miles, quien representa el drama merced al cual realizamos nuestra introspección en nuestra propia realidad.

El personaje prototípico. (Tópicos I).

Dentro de la literatura austeriana, no podía ser menos, Miles Heller es un personaje prototípico, o el típico personaje. Vamos, que se halla muy en la línea de lo que hemos llamado los tópicos de Auster. Miles Heller, en efecto es un tópico. Joven, universitario que ha iniciado estudios de literatura. Joven desarraigado, de drama interno. Joven que viaja, que busca en el viaje la resurrección personal. Buen lector, muy buen lector. Lector que reflexiona sobre la teoría literaria y aplica la realidad que se vive a las ficciones leídas o viceversa. A Miles Heller le gusta el beisbol, le gusta mucho, es un teórico de sus entresijos. En lo hondo, guarda un drama que no comparte. El drama que le hace nómada, incomprendido, distinto. Y este drama es uno de los clímax de la novela. Su resurrección se pone en manos de una mujer; ahora una jovencita hispana que aún no ha cumplido la mayoría de edad. Entorno hostil, opaco, refractario: mundo adulto, sociedad, economía, política, Estados Unidos, Bush. En fin, Auster, el mismo, el de siempre.

Temas prototípicos y la historia de América. (Tópicos II).

El beisbol. La novela es una manifestación paralela del drama vital; los jugadores de beisbol son como los personajes, seres sufrientes de realidad, ejemplaridad rediviva (son los personajes de cuarta categoría). Auster viaja por la historia social del beisbol, por las biografías de sus jugadores, trayendo su anecdotario a las páginas del libro. El beisbol es una intermitencia paradigmática y persistente. Una fruición de Miles y Morris Heller, Paul Auster y el lector a partes iguales. ¡Lástima que gran parte de este sentimiento escape al lector español! Podría haberse hecho una traducción transgresora vertiendo al fútbol lo que era beisbol. Claro que ya no sería Auster.

La literatura. Los libros. Títulos y autores. Ficción y realidad sobre la literatura se mezclan y se agitan, se convierten. Supura la literatura. Tiene Auster mucho de crítico, y más que de crítico, de teórico literario. Pues bien, no puede, no consigue quedarse al margen de sus reflexiones sobre la literatura creada y sobre la creación literaria. Así es Auster, un incontinente que se ve obligado a usar a sus personajes en el beneficio de su extroversión crítico-teórica. Nueva York. No podía ser de otra manera. Un repasito a la ciudad. A sus rincones escondidos y coquetos, que son los rinconcitos del incontinente Auster. ¡La geografía austeriana!

Y faltaba más, la historia de América. ¿Cómo eludir la responsabilidad de viajar por la historia americana? La historia de sus gentes, de su democracia. Sus lugares y las psicologías a ellos apegadas. La guerra del Vietnam, las guerras mundiales en las que se vio embarcado Estados Unidos. La película Los mejores años de nuestra vida, de Wilder, campa a sus anchas por la novela. Aparece y reaparece: en forma de tesis doctoral, en comparativas continuas con la realidad, en forma de reflexiones de los personajes, en forma de crítica y teoría del cine. Así es como utiliza el narrador el personaje de Alice Bergstrom. Los mejores años de nuestra vida es un inciso en la apreciación del american way of life; acaso un homenaje a generaciones pasadas. Pero en el trasfondo está Irak, la intervención americana en el Oriente Medio; los dramas de la actualidad austeriana, que es el drama de América, con la sombra exorcizada de Bush y el republicanismo militante en el horizonte.

Crisis. Bancos y víctimas. Otras críticas: Bush, Irak o China…

Todo se inicia con fotografías de cosas abandonadas en las casas de desahuciados. La historia empieza siempre por lo cotidiano. Gentes que han huido a toda prisa, avergonzadas y que seguro, nos dice el narrador, viven ahora en casas mucho peores que las que han dejado. Nuestros jóvenes protagonistas, en este ambiente, ocupan una vieja vivienda abandonada en la zona de Brooklyn llamada Sunset Park, frente al cementerio de Green-Wood. La rehabilitan y allí esperan pacientes a que los funcionarios judiciales, los del Ayuntamiento o la policía, les conminen al abandono. Las gentes dejan sus hogares, si, y en la huida dejan sus cosas que es como dejar parte de su biografía. A los jóvenes les pasará algo parecido. Sus varias biografías, a un tiempo, es esta novela. A estas varias biografías, está claro, les ha tocado vivir una crisis. Una crisis que es la misma para todos y que sirve de trasfondo y contexto a la novela. Aunque la crisis no es solo económica y social, es una crisis existencial y es una crisis de valores. ¿No es una crisis de la democracia americana? Algo de esto late también en el sentido que toma la novela en la acción irónica y tullida del narrador. Heller Books, la editorial de papá Morris, está a pique. Eso es una crisis existencial, una crisis de valores, la crisis que lleva a América al abismo; porque está claro que si no se lee, difícilmente Auster venderá libros. Si, la cultura, la superestructura paga los platos de la mala política. Esto es lo terrible: la libertad se aqueja, porque, entre otras cosas, si quiebran las editoriales independientes, es que quiebra la libertad. Y entonces podría pasar lo que pasa en China, lo que ocurre con Liu Xiaobo, lo que ocurre con los Derechos Humanos allá. Un trasunto que flota y reflota de continuo en nuestra novela. Una historia que seguimos interesados y de la que mamamos injusticia. Auster se nos hace político. ¿Retrata la sociedad? ¿Recrea la sociedad? ¿Exagera la sociedad? ¿Critica la sociedad? ¿Amenaza a la sociedad? ¿Deforma la sociedad? Es decir, la sociedad que le ha tocado vivir. De ahí la firme resolución por la que ha de compaginar, mezclar, ficción y realidad. Personajes reales y personajes del imaginario prototípico. Pero esto no es nada extraordinario en Auster. Es, en efecto prototípico.

Clímax en el puzle.

Con todo, la obra de Paul Auster no es un aquietado mar de crisis. No es el triste fenómeno exógeno por el cual se navega, mejor o peor, en estos nuestros días. Hay rupturas narrativas, clímax diría, en este extraordinario puzle biográfico. Profundidades insondables que atañen a lo humano, paisajes abisales por donde transcurre la finitud, lo espiritual, lo existenciario. Estos clímax llevan en la novela la marca de la muerte. No podía ser menos. Miles empujó a su hermanastro de forma fatídica en una carretera de las Berkshires. Bobby muere. Esta acción siembra el dolor y el desconcierto entre los seres allegados. Miles ya no será el que era o el que iba a ser, y el resultado de esa muerte es esta novela. Por su parte, Suki, preciosa y hermosa joven de 23 años, hija de Martin Rothstein, escritor, se suicida en Nochebuena en Venecia. Aunque venga por los pelos, su historia está ahí. Y Ellen Brice, embarazada, decide abortar. No será la misma después de aquel terrible acto. Nadie es ya el mismo después del clímax.

¿Tampoco Paul Auster es el mismo? ¿O es que aún estamos en el climax?

LA GEOGRAFÍA SENTIMENTAL DE PAUL AUSTER

¿Le ocurre a Auster con Nueva York lo que a Azorín con Castilla? No se alarme nadie. La comparación es burda, y más que intencionada es malintencionada. Pero sí, en general y en abstracto, Auster podría tomarse como ejemplo paradigmático de un 98 norteamericano. La Geografía sentimental es una fatalidad, un sino, una necesidad. Al menos una fatalidad de la narrativa de Auster, un sino de su escritura, una necesidad del autor.

Descuellan, eso sí, como sublimes recreaciones de ambiente, La trilogía en Nueva York y Brooklyn Follies. No menos es El Palacio de la Luna, o la reciente Sunset Park. Pero es que casi toda obra de Auster es un canto, una alabanza al territorio en el que reposa la vieja y la nueva historia de Estados Unidos. Leviatán, Mr. Vértigo o el mismísimo El Palacio de la Luna, son libros de viaje, algunos de ellos viajes iniciáticos, encubiertos movimientos que van descubriendo la geografía, ya inhóspita, ya enigmática, del mito americano.
Y así es, ¿cuántas veces no vuelve la vieja historia de la América indígena? ¿Cuántos paseos, viajes intentan ser reencuentro del protagonista, consigo mismo, con su pasado? El oeste, los parques, las calles y avenidas, los barrios, la “river side”.
De esos espacios, a veces recreados con un extraño amor, el extraño amor de quien los ha vivido, va conformando el oxígeno, no solo del personaje, sino también de la historia. La trilogía que sucede en Nueva York es una amalgama interconectada de historias que difícilmente podría acontecer en otro lugar. Es el propio Nueva York el que hila las historias y no la mera coincidencia de algún personaje en ellas. Es el ambiente un tanto ácido y deshumanizado de la gran ciudad el que respiramos, pero al tiempo gozamos del amor de la gran ciudad, saboreamos el pecado con un bocado de su sabrosa fruta, tal vez de las gentes, las anónimas gentes que hacen lo mismo, reiteradamente, fantasmalmente, distantemente, en la cercana, muy cercana lejanía.
La trilogía tiene demasiado de jungla en la que los personajes juegan al laberinto. En un determinado momento de sus historias, el enigma de los personajes está registrado en los trazos de los paseos sobre un plano. O la vida se desarrolla como una extraña observación del mundo entorno a través de la ventana, desde el refugio del apartamento o la habitación en donde, casi siempre, el cuerpo y la mente se descansan del alma urbana, cuando no reposa el pasado, el más desconocido de los pasados. En las calles, en las casas, entre las gentes, tal vez anda parte de nuestra biografía, y las vidas se cruzan como finos hilos de nylon que a veces son trampas mortales. Es el nuevo hado del contemporáneo mundo. Contemporáneo mundo en el que Nueva York es la gran manzana, no hay duda. ¿Qué mejor manera para expresarlo que los títulos de la propia trilogía?: "Ciudad de Cristal", "Fantasmas", "La habitación cerrada".

Brooklyn Follies, como me dijo Juan Miguel, “es una novelita, bien, curiosa, entretenida, nada extraordinario”. Sí, es curiosa, entretenida. Un curioso y entretenido retrato del barrio, “descorazón despalpitante” de la grandísima urbe. Sede de románticos y vencidos, sede de viejos vecinos, que por viejos ya son algo distinto del ciudadano anónimo del trilógico Nueva York. Nathan Glass renace en Brooklyn. No es extraña la fascinación de este personaje por las curiosidades paradójicas de la vida, lo que le lleva a escribir “El libro de las locuras de los hombres”, la alter historia de Brooklyn Follies. Las casas, los restaurantes, las bibliotecas, son el perfecto universo del Brooklyn austeriano. Frente a la trilogía, la humanidad, extraña humanidad, supura por estos personajes. Y si la trilogía es un enredo por donde la muerte asoma, Brooklyn rebosa vida y optimismo, pese a sus alocadas vicisitudes.
Lo que ocurre con estas dos obras de Auster, es que recrean ambientes, unos ambientes sentimentales, y cuyo sentimiento descansa en el estrecho vínculo que ata a los personajes con el espacio, un espacio casi desprovisto de historia. Ya sea Nueva York, ya sea el rincón de Brooklyn.
Otra cosa es el sueño americano que se desviste en los grandes y largos viajes. Pero esta es ya otra historia de la que alguna vez trataremos.
Por eso decíamos, malévolamente –cómo me gusta abusar de los adverbios terminados en “mente” una vez que supe de la antipatía que hacia ellos guardaba García Márquez- que hay algo de azorinesco en muchas de las obras de Auster, y es que, en efecto, los personajes no funcionarían las más de las veces sin el espacio que los envuelve, sin el ambiente del que respiran. Que el verdadero protagonista sea, tal vez, ese espacio, esa geografía. Un espacio envolvente que no requiere de grandes descripciones, no, todo lo contrario, breves, concisas y escuetas, soslayadas las más veces, insinuadas. Se las siente porque son objeto del amor, a veces del odio del propio Auster, quien las vive y ha vivido, a través de los personajes. Adivino a nuestro escritor, esta idea de progreso en la narrativa del americano, descubriendo cada día personajes, sintiéndolos en el sentir del lugar que pasea. Pero creo que este sentir tiene más de ensoñación -y vuelve mi malicia- es la ensoñación de un romántico que ve en Brooklyn, en Nueva York, lo que quiere ver; un extraño halo de “schopenhauerismo” y desidia finisecular recorre estos ambientes, como le pasaba a la literatura de Antonio Ruiz. Más que un sentir, es un modo de sentir. El modo personal de sentir de Paul Auster. Este sea acaso uno de los grandes secretos de la literatura austeriana.

EL AUSTER DEL OSCURO CARÁCTER

El Palacio de la Luna II

Dramas.

Con una presentación así, no podemos decir que esta caracterización novelada sea una aproximación a los héroes clásicos enfrentados a la fatalidad del hado. Héroes de vida escrita que hiciesen lo que hiciesen tenían cumplida su desgracia. No hay desgracia fatal en Fogg porque él mismo es la desgracia. Nadie, ningún dios le ha forjado su destino porque no tienen, él, y los demás caracteres de que está preñado, camino en el que encaminarse. Paul Auster mariposea sobre ellos, saca de ellos, los succiona, los extirpa a veces como fatales rebeldías contra la cordialidad de su prosa, de su historia, nos da retrato de carácter porque nos quiere preñar de nada. Es peligroso, muy peligroso Paul Auster.
Pero vayamos a los dramas:

La saga Fogg: Emily Fogg y y tío Victor.

El drama de Emily Fogg, es objeto de descubrimiento de su hijo, nuestro protagonista. Por eso, el descenso a los infiernos de este alma cándida, a lo mejor el detonante de todas las desgracias del protagonista, así como el causante de toda la trama novelística, se nos ofrece partido. Al inicio de la novela el narrador muestra las exquisiteces de la madre entremezclados con los recuerdos y la nostalgia. Es lo que M.S. sabe. Al final de la novela descubrimos a la jovencita que mantiene una relación con su profesor de Universidad, el desgraciado Barber, relación de la que M.S. es fruto.
Sí, atropellada por un tranvía, que es el drama real del que partimos a la hora de profundizar en el carácter que queda así cercenado, acto dramático y terrible; pero su verdadero drama es el que nos desvela Barber, el padre de Fogg.
En este drama partido, en la misma falla del carácter de Emily Fogg, crece y se desarrolla el drama vital de M.S. Entorno a estos extremos de un personaje roto, gravita todo el enredo, la trama, el argumento, en fin, todos los dramas. Como si la desaparición desgraciada de una madre cercenara de cuajo los caracteres adyacentes.
Porque el tío de M.S. el sensible Victor Fogg, es otra víctima de la desaparición de su hermana. M.S. nos describe paso a paso sus glorias y su lenta caída en el infierno, el infierno de los caracteres, el infierno que los consume, que los agota y que finalmente los mata. Recordemos que toda la novela podría tildarse de descenso a los infiernos, más que de infierno crematorio que volatiliza todo lo hecho, todo lo dicho, todo lo sentido.
El tío Victor es el alma gemela, el alma comprensiva, el alma del sentido. En tanto existe Víctor, en tanto existen sus libros, en tanto existe incluso su instrumento musical, M.S mantiene un orden en el cosmos, mantiene un sentido. La acción de leer con avidez los libros que tío Victor deja es la acción caníbal de devorarlo, es un ritual de renacimiento y de reincorporación del horizonte de los Fogg, que como todo en los Fogg resultará infructuoso, sin sentido, obra a medias, nefasta, ingrata.
La saga de los Fogg, la desgraciada saga de los Fogg, es la manifestación de la ausencia. Del vacío que en la “novela caracteriológica” tiene la obligación de manifestarse, paradoja cruel. Ahí están las manifestaciones de la madre perdida, del tío perdido y de la perdición definitiva del hijo y sobrino y de cuanto le rodea.

Amistades y amores perdidos: Zimmer y Kitty Wu.

Zimmer es el contraste de Marco Fogg. Paul Auster usa sus servicios como quien usa a un amigo. A lo peor, o a lo mejor, el autor de El palacio de la luna rememora a algún amigo de sus tiempos de universidad, porque Zimmer tiene mucho de trivialidad vulgar, de persona que a ojos de nuestro autor merece escarnio. ¿Porque es persona normal tal vez? Esto es, porque cumple con la norma a rajatabla. Va a clase, estudia, aprende lo suficiente dentro de su mediocridad, se casa, tiene hijos y acaba dando clases en la Universidad y escribiendo un libro de más de cuatrocientas páginas sobre el cine francés ¡el colmo de lo trivial!: patético, Zimmer es un personaje patético. Claro, patético para Auster que late como un obseso bajo la piel de su personaje, para los seres normales, que somos los que leemos las novelas de Auster, nos parece ejemplar. ¡Ay la voluntad! ¡Y qué benditos quebraderos de cabeza trae a los creadores! Es curioso el encuentro que estos dos personajes tienen pasados muchos años, años después de que Zimmer sacara a su amigo, el joven Fogg de la vida de apatheia y cínica que llevaba en Central Park; ese Zimmer que lo alimentó, que le dio cobijo, con el que compartió en un pasado más pasado techo de estudiante… ¡Zimmer! Era la primavera del 1982 en el bajo Manhattan. Ambos amigos se encuentran por casualidad: “había cambiado tanto que apenas lo reconocí” señala Marco Stevenson Fogg; y lo que le llama la atención de su viejo amigo es que ha engordado, que tiene mujer e hijos y que su aspecto es ¡“absolutamente convencional”! Que está panzudo y que tiene una calva incipiente y un aire plácido y distraído, de totius pater familias tradicionalis. ¡Lástima! Una vena bohemia le sale al personaje de Fogg, la misma vena bohemia que transita exageradamente sus acciones, sus gestos, sus ademanes y grosso modo sus pensamientos. De esa bohemia, creo, vive toda la novela. Esa bohemia “anormaloide” es su sentido. Y convendría no confundir la bohemia anormaloide con el acoso a la mímesis y el decoro.
Y la confesión terrible: “No he vuelto a verle ni a saber de él desde entonces pero sospecho que la idea de escribir este libro se me ocurrió por primera vez después de ese encuentro de hace cuatro años, en el preciso momento en que Zimmer desapareció calle abajo y le perdí de visa otra vez”[4]. El libro que hemos leído, el libro que está en las manos del lector tiene un ideólogo que en cierto modo es el vulgar Zimmer.
Acaso por patético y por vulgar es por lo que Zimmer se salva del descenso a los infiernos, o tal vez sea el ejemplo del más terrible descenso a los infiernos: la normalidad.

Kitty Wu es carácter adorable. Modélicamente adorable. A la primera intervención azarosa de M.S. ya es personaje entregado a la causa del protagonista. No es que sea por ello un personaje ya condenado como casi todos los otros. No lo es, su infierno consiste tal vez en que tampoco llega a ser el carácter redentor que podría haber sido. Kitty Wu es un amor oriental. Kitty Wu es una nota exquisita en la amalgama de desfachateces de la novela. Kitty Wu es una muestra de ternura. Enamorada desde que escucha las ocurrencias literarias del “hambrientísimo” Fogg, redentora de sus penurias en Central Park junto con Zimmer. Amante, amada, bailarina; Punto de sensatez en las memorias de Fogg. Centro entorno del cual giran los momentos más medidos y equilibrados de nuestro personaje. Así es Kitty Wu, vamos, así nos la muestra en su escrito el hombre que la amó, o que la ama. La decisión más bien unilateral de Kitty, acaso su única decisión egoísta, la de abortar el hijo que esperan, remarca las diferencias entre ambos, la mutua incomprensión resurge, su distanciamiento se consolida y ya nunca más hará recuperable su amor, aunque el propio M.S. lo intente en un momento de soledad desesperada.
La historia de Kitty Wu es, como lo que no pudo ser, una especie de aborto en la novela, no es lo que debería ser, ni se desarrolla como carácter en sintonía con la trama. Queda un tanto al margen, como lo que no pudo ser. Es un cabo suelto en El palacio de la luna, es una incongruencia, un trasunto forzado. ¿Qué es Kitty Wu si no? A lo mejor un lastre en la propia vida de Paul Auster, como tantos otros lastres biográficos que vienen a poblar sus novelas.

La saga desconocida: Effing y Barber.

Entre los caracteres absurdos, locos, singulares estridentes de de la mitología dramática de Auster tienen un nicho especial el Señor Thomas Effing y el Señor Solomon Barber, abuelo y padre respectivamente del joven Fogg. Singulares en su físico: paralítico el primero, no sabremos leída la novela si de cierto ciego, viejo vil, ladino y asqueroso que lleva tras de sí toda una historia aventurera que ni mucho menos justifica su carácter maniático. Solomon Barber, inmenso, gordo y calvo, alma delicada sin embargo que se pirra por los sombreros de todo tipo y catadura, de natural alegre y por circunstancias anegado de angustias.
Gran parte de la novela es la biografía pormenorizada de estos sujetos. Si lo tomamos como una intención buscada, diremos que se trata de la prehistoria del joven Fogg que se relata a sí mismo en cuanto a sus posibilidades de existencia.
Tampoco Baber conocía la posibilidad de que Effing fuese su padre. Ni siquiera el Señor Effing conocía las posibilidades de que el joven que está a su servicio sea su nieto. Ni el nieto podría sospechar que este fuese su abuelo. La historia de la genética truncada que ha ido sembrando dramas y discordias, calamidades e infelicidad entre padres e hijos.
El señor Effing pasea ahora, metódicamente por las calles de NuevaYork. El señor Barber recorre de un lado a otro Estados Unidos siguiendo el halo de las Universidades en las que da clase.
Effing guarda una historia atroz que nuestro protagonista va a relatar y va a descubrir por primera vez. En realidad Effing es un pintor, Julian Barber que fue dado por muerto en 1917, después de iniciar una aventura exploratoria con fines artísticos por el Oeste americano. Había dejado mujer, y sin saberlo, hijo. Sin embargo, en vez de volver a su hogar en Long Island asume la personalidad de un ermitaño en el desierto de Utah, vive en su cueva, asesina a tres forajidos, los hermanos Gresham, y se queda con su tesoro; lo invierte y juega a bolsa en San Francisco a donde ha llegado después de un penoso viaje y elude su verdadera personalidad. Dilapida entonces parte de su fortuna en vicio y depravación. Consecuencia de esta nueva vida es un accidente extraño y estúpido que le dejará inválido para el resto de sus días. Embarca rumbo a Europa, en 1920, en el Descartes y ya no volverá a Estados Unidos hasta el momento en el que los nazis entran en París.
Su nieto, quien nos relata esta historia, confiesa que la vida del falso señor Thomas Effing pierde consistencia una vez marcha a Europa y se convierte en una mera sucesión de datos. Fruto de esta entrega de su vida por parte del insoportable anciano es “La misteriosa vida de Julian Barber” que escribe el propio Marco.
Acabado así, el viejo muere a consecuencia de una pulmonía. Se inicia el flirteo con la desgraciada vida, también, de Solomon Barber, historiador obsesionado por las historias de indios y del antiguo estado primevo de América. El Obispo Berkeley y los indios, La colonia perdida de Roanoke, Las tierras vírgenes americanas, son algunas de sus obras. Y aquí asoma el filósofo Paul Auster, el hombre preocupado por los orígenes de su patria. Origen en sentido radical, originalidad, originario, origen. Este es ya otro tema.

EL AUSTER DEL OSCURO CARÁCTER

EL PALACIO DE LA LUNA. (I)

Caracteres.

Novela del carácter. La novela del carácter de Marco Stanley Fogg. Novela de los caracteres que reposan a su vez en su carácter. Marco Stanley Fogg cuenta la historia de la forja de su carácter a través de la historia de la forja de otros caracteres. Pero en realidad, todos son el desmenuzamiento del carácter, su destrucción.
Lo que ocurre con estos caracteres es que su relato es el relato de sus adentros, de sus avatares interiores, porque las acciones, lo que son acciones puras de un personaje de novela de acción, de héroe tradicional, no son mas que pura exterioridad, mero conjunto de relaciones, son sucesión que nos va haciendo presente el mundo, su mundo, el mundo de otros. Pero es el “mundo cáscara”, el mundo superficie; eso, el mundo de las relaciones. Por eso no hay tanto un relato de acontecimientos como un ir pasando de psicología en psicología, de interior en interior, de adentro en adentro.
Miremos pues las relaciones desde el envés, miremos el revés, miremos cómo nuestro personaje, quiero decir nuestro carácter, se va forjando a partir de la presencia sucesiva de caracteres, caracteres otros con sus dramas. Porque los caracteres, lo que tienen, lo que hacen es, valga la redundancia “drama”, o dejarse hacer; consisten no en ir modelándose a sí, sino en fluir, en ir destruyéndose.
Si, no es un hacer cualquiera, en El Palacio de la Luna los caracteres se destruyen, se deshacen, se dejan, su hacer es un no hacer nada por evitar el drama; estamos ante la vida pasiva, la vida desvivida, la vida huera, vacía en la que van quedando vicisitudes, no vamos a decir siquiera vivencias, no, lo que queda es el vacío de lo que no queda, la huella, el drama.
Y así es como se va dejando hacer Fogg, se va dejando en el dejarse de otros: su madre de quien hereda el apellido, su tío Víctor de quien aprende sus enfermizas sensibilidades, sus amistades como Kitty de quien aprende el amor, o Zimmer, de quien aprende la volatilidad de las amistades, del que será su abuelo Effing, del que será su padre, Barber, de quienes aprende su propia desgracia. Fogg no es un hijo, apenas ha tenido tiempo de serlo, no es un sobrino, no es nieto, ni hijo de su padre, ni es amante, ni amigo. Eso son cosas que le ocurren, y ya está. Este es el drama de Fogg porque tampoco él hace nada por remediarlo, ni siquiera cuando tiene la felicidad al alcance de la mano es capaz de extenderla y atraparla.
Y los demás caracteres son caracteres a los que les pasa Fogg, lo que es el drama del propio Fogg, claro, a los que les pasa, en fin, su vaciedad.

Fogg es un niño que pierde a su madre, Emily Fogg, es un joven que pierde a su tío, Víctor Fogg. Es un joven a quien encuentra su amor, Kitty para luego perderlo. Un joven al que Zimmer salva su amistad, para perderla. Es un joven al que el señor Effing, a la postre su abuelo, revelará quién es su padre. El señor Barber, su padre, para perder su propia ingenuidad. Todo se le va viniendo encima a nuestro joven. Se le viene, le viene, viene.
Hasta que le venga la luna en la costa de oriente, a donde se ha encaminado atraído, como un satélite que siente el algo que se le va a descubrir. No, porque no es él quien elige el camino a tomar. Así le viene la luna, justo en el momento en que todos los restantes caracteres se han perdido, muerto, desvanecido, acabado, han desaparecido de su propio carácter; la luna, que a lo largo de la novela se le había ido anunciando como el destino último, su nada más nada, acaso el principio de algo que nunca conocerá el lector. Este destino es finalmente, eso, la nada que acaso es ser uno mismo al fin.

Por lo demás, lo que vemos en realidad a lo largo de esta historia contada en primera persona es cómo han ido quedando las cosas en el fondo del carácter, es decir, cómo han ido desapareciendo. Cómo han ido cayendo, cómo el carácter ha ido creciendo a costa de cuantas cosas él no ha elegido ni sentir, ni saber, es decir, cómo se ha quedado vacío. Y entonces la novela es un acto de confesión, es un acto de descarga emocional, es un acto de purificación, una proyección psicoanalítica. Sí, hemos asistido a la muerte de un carácter y al nacimiento de un nuevo hombre: la muerte de Fogg y los caracteres que llevaba dentro, para que renazca, desde la ficción, ¿tal vez Paul Auster?

En fin, “Novela caracteriológica”, novela de adentros que es lo que queda al lector.

En rigor, el retrato verdadero del joven Fogg, la representación más fidedigna de su carácter es la del hombre abandonado a sí mismo en Central Park que vive como el buen y solitario salvaje urbanita, el homo postcivilizado que habita los espacios de ocio de las grandes ciudades, el hombre que ha muerto a la urbe y que vive en el estado seminatural de un parque, alimentándose de los restos de esos ajenos urbanitas. Porque la vida natural, el abandono a la Naturaleza le es imposible a un hombre como Fogg, pues la naturaleza representa el hacer, el sobrevivir. El ser que se deja vivir en Central Park es el más cercano retrato del ser de S M Fogg; yo diría que es su verdadero carácter. Solo que de esa verdad le van a sacar Zimmer y Kitty, la amistad, el amor. Lo sacan, como se saca al pez de su medio, y ya nuestro buen Fogg no podrá evitar los avatares de la vida, y no de la vida, sino de su propia vida, de esa vida que no es, sin embargo, del todo nuestra, pero que llevamos encima: descubrirá a sus padre, a su abuelo, a sí como carácter despojado e infernal de sus vidas, que, como la suya, se suceden en el imprevisto océano de la existencia. La saga maldita. Así que lo que es para el lector un reencuentro con la vida, un rescate sin precio, el sacarlo del parque neoyorquino donde su existencia adquiere tintes animalescos más que de indigencia, se convierte para el propio Fogg en el gran castigo, en el desmenuzamiento de ese carácter, en la gran tragedia, perdón, drama.

De "Invisible" y espectros.

Tópicos: Fantasmas y Teoría de la novela. Además, una visión de Enrique Vila-Matas.

Castillo con fantasmas.

Los fantasmas de Paul Auster merodean, impertinentes, por sus novelas. Arrastran sus pesadas cadenas una y otra vez. Aparecen insólitos cuando menos se espera. Acechan en trasteros, corredores, galerías, escaleras. Y si no, su presencia se siente, se los siente atisbar, vigilar, y de vez en cuando hasta castigar en las ciudades de cristal, en las habitaciones cerradas, en Riverside.
Son los tópicos de su castillo novelado, los típicos fantasmas para turistas lectores. El escritor un tanto maldito, la literatura, la Universidad o el profesor de universidad, el intelectual marginado, el joven que recorre Estados Unidos, el anónimo ser de la Ciudad de Nueva York.
Walker, el de Invisible, puede ser Benjamin el de Leviatán o Fogg, del Palacio de la Luna. Un Stillman padre, de la Trilogía en Nueva York, puede ser el Born de Invisible. Los fantasmas se pasean con su pesada carga de jóvenes sobradamente intelectuales, de amantes de la literatura universal que son reducidos a mendicantes en una sociedad materialista y hecha a marginar lo improductivo. Seres estos personajes, también, automarginados, que no encuentran su nicho, porque entre otras cosas es como si la literatura no tuviese nicho. Todos lectores, escritores, nómadas de espíritu que no saben bien a qué aferrarse. Personajes veteranos cargados de enigmáticos pecados, terribles pecados que solitarios rumian su propia esencia, que más que comprendidos necesitan ser leídos, como el inverosímil Effing. Manuscritos exquisitos que viajan de acá para allá y recalan en manos de profesores de literatura, de escritores afamados, de pendencieros que pueden darle edición. Literatura y tipos típicos hacen el castillo fantasma de Paul Auster. Reiterada, pesadamente, una tras otra, las novelas guardan tras sus puertas alguno de estos fantasmas. Son los espectros que acompañan la singularidad capacidad creadora de Paul Auster, los fantasmas de su vida, de su alma, de su castillo interior, de él mismo: estudiante con ganas de maldito y marginado, insatisfecho, insumiso de la sociedad que le rodea … repite el tópico de su vida, el joven estudiante, la literatura, la escritura, la novela de fama, el viaje por Estados Unidos, los antiguos indígenas, algún viaje a París, y el escritor reconocido que rumia sus propios tópicos, es lo que le ocurre a Jim, el que conocemos en la Segunda parte de Invisible, que no es sino el alter ego de Adam Walker, el protagonista de la historia.

Una teoría del novelar en Invisible.

Adam Walker es el maldito. El maldecido por los elementos, por las circunstancias, por el sino, el azar, por la sociedad, sus padres, su hermana. Maldito por el hecho crucial de la novela, el impune y terrible asesinato de Williams. Jim es el afamado, el establecido, el reconocido afortunado hombre de literaturas, el escritor con cierto renombre. Es Jim quien definitivamente se encargará de dar forma a las memorias de Walker, el nómada Walker, para entregarlas al lector, al amante de los recorridos turísticos por las filigranas austerianas.
Jim el establecido, y Walker el andarín, nómada, son el Jano Auster. El escritor que circunda geografías y el escritor de silla, estufa y paredes. Son dos de los tópicos del atlas austeriano, dos espectros que novela a novela suelen aparecer, difuminados, entre las sobras, con distintas figuras, que están, que se los siente.
Entre estos dos personajes se enreda la madeja de la Universidad, de la ciudad, de Estados Unidos, de París, la literatura, la escritura, la publicación … El castillo, el terrible castillo fantasma. Paul Auster gira insistente entorno de él.

Desde aquí, nace una teoría de la novela. Y tal teoría justifica una novela, justifica Invisible.
Cuando Adam Walker no encuentra perspectivas posibles para sacar adelante sus memorias (es, en cierto modo, lo que le pasa a esta novela) Jim se atreve a escribir en connivencia con el lector:

“En cuanto al muro que él había mencionado (se refiere a la imposibilidad de continuar el relato), le aseguré que todos chocamos con alguno, y que la mayoría de las veces la circunstancia de quedarse bloqueado se origina en un erróneo proceso mental: esto es, el escritor no entiende plenamente lo que trata de decir o, dicho de forma más sutil, se ha equivocado al enfocar el asunto. A modo de ejemplo, le hablé de los problemas con que me había enfrentado en un libro anterior mío –también de memorias (en cierto modo)-, estructurado en dos partes. Escribí la primera parte en primera persona, y cuando acometí la segunda (que trataba de mi vida de forma más directa que la anterior), escribiendo también en primera persona, fui quedándome cada vez más insatisfecho con los resultados … y entonces una noche se me ocurrió la solución. Comprendí que me había equivocado de enfoque. El hecho de escribir sobre mí mismo en primera persona había obligado a contenerme, haciéndome invisible, impidiéndome encontrar lo que andaba buscando. Me faltaba distanciarme, dar un paso atrás y crear un espacio entre mí mismo y el tema (que no era sino mi propia persona), así que volví al principio de la segunda parte y empecé a escribirla en tercera persona. Yo se convirtió en Él, y la distancia establecida por aquel pequeño cambio me permitió acabar el libro”.

Es la gran confesión de Invisible, última de Paul Auster, de su invisibilidad. Pero no cuela. Los tópicos cantan como las sirenas. El Paul Auster, Jim, que teje y desteje en la espera, como Penélope, adecenta la trama en que quiere meternos el Odiseo Walker.
Aunque después de todo hay quienes no tapan con cera sus oídos.

A propósito: Una visión de Enrique Vila-Matas.

http://www.enriquevilamatas.com/autobiografia.html

Enrique Vila-Matas escribe en Relecturas de Babelia, número 966, (el especial dedicado a La feria del Libro de Madrid), un artículo titulado Un día hay vida, que reza en entradilla: “No hay lugar más mítico en la obra de Paul Auster que el cuarto del número 6 de la calle Varick: Allí escribió El libro de la memoria, la segunda de las dos partes de La invención de la soledad que se inaugura con una frase que ha vencido al tiempo”. Un día hay vida. Tal descubrimiento de la vida, hace decir a Vila-Matas que Auster es cervantino, solo porque la frase sintoniza con la loa vital del moribundo Cervantes en el Persiles. Crasa diferencia vital ésta. Cervantes está hecho de madera nómada. Nunca está entre paredes, apenas crea fantasmas, si crea, crea vida. Pero fuera de estas pequeñas diferencias, hay en el artículo de Vila-Matas reveladoras vicisitudes intelectuales que pueden mover a reflexión.

- “No hay Auster –dice- sin la invención de un cuarto cerrado y sin la invención de la soledad en ese cuarto, del mismo modo que no hay soledad sin la escritura, ni escritura sin un lugar”.

De ahí la trascendencia del 6 de Varick. Pero no, no se trata únicamente del cuarto de tan singular lugar, sino del castillo, el castillo de Auster que es el topos verdadero del escritor, su tópico crucial, el lugar que verdaderamente habita y rumia.

- “Auster enlaza sutilmente la reflexión acerca de su papel de hijo con su propia paternidad y con la soledad del escritor, y logra así que invención y aislamiento se hermanen en un encuentro doblemente trágico”.

Y tan trágico, que el escritor se desdobla en escritores, sus propios fantasmas. Y el desdoblamiento configura una teoría de la novela. En este sentido, sin duda, el aislamiento de Paul Auster es más que proverbial.

- “…que una habitación es tanto el espacio central del drama humano … Porque no todo lo que ocurre entre las cuatro paredes de la conciencia es tedio, angustia, pesadumbre, desesperación”.

No lo es, porque Auster no puede ser romántico. No vive de sus experiencias sentimentales, ni de sus anhelos. Vive únicamente de sus invenciones. Pero sus invenciones adquieren la naturaleza de fútiles espectros.

- “…certeza que, a decir verdad, se acopla como un guante al ritmo de los trayectos mentales construidos por nuestros propios pasos y termina por acercarnos siempre a la vida”.

Pero el acercarse a la vida de Auster es, al tiempo, un alejarse de la misma. Un obligarse a novelarla. Este es el drama vital y creativo de Paul Auster.

Por qué sea lo aventuramos … pero hay escritores que pueblan sus obras de espectros. Auster es uno. A lo mejor esta es una de las claves de sus éxitos.

de PAUL AUSTER

Sobre la última de Paul Auster. (I) Cosillas. Flecos.

La gran pregunta: ¿Funcionarían las dos primeras partes de Invisible sin sexo? Retruécano de la pregunta: ¿Funcionaría el sexo sin los dos primeros capítulos de la novela? Quiero decir, que no puede ser un sexo fácil el novelado, aunque lo sea. Bueno, es fácil, si, porque acontece con facilidad y ocurre con facilidad, y se nota que quien más lo busca es el autor. Que así ocurra es algo que atañe a la historia, una historia la de estas partes en la que apenas se nos cuenta algo, esto es lo curioso. Pero es un sexo difícil y disparatado porque en la Primera Parte tiene vestidura de adulterio. No es un adulterio del todo, si bien el sexo es sexo, un sexo no muy explícito pero muy sugestivo. Digo que es más difícil porque el señor Born, pareja de Margot y no su marido, está ausente, fácilmente ausente, cuando ésta se desata en pasión por Walker, algo así como el protagonista.
Luego está la segunda parte en que se nos cuenta con detalle –este sí que es más explícito- las relaciones incestuosas de dos hermanos, el tal Walker de por medio y su hermana Gwyn, en la adolescencia y en la madurez. Esto sin descartar otras experiencias de autosexo a que se ve conducido nuestro supuesto protagonista por la sugestión morbosa a que mueven las interminables horas de estancia en la biblioteca en que trabaja. Pobre Walker, víctima de tan terribles pulsiones.
De otro lado, la Parte Primera gira en torno al relato de un vil asesinato. La Segunda en torno a la desgraciada muerte de un niño y el consecuente desgarramiento de una familia, la familia Walker.
Lo que está claro es que si no hubiera sexo, seguro, no habría novela. ¡Lástima no poder preguntar a Paul Auster! Porque sí, el asesinato es muy determinante, y sin duda se acompaña de párrafos de notable intensidad, de no poca sorpresa. Y la exposición del sexo adquiere en la segunda unos tintes de expresión poética a veces deliciosa, a veces de profunda cuasi psicología. Pero lo fundamental es el sexo, y ya está.
Luego dirán que, cebar la crítica en estos asuntos, es dejarse ver el crítico la componente burguesa, mojigata, cicatera y llena de prejuicios. Estrecho, carente de sensibilidad e incapaz de apreciar las bellas palabras con que se elogia el sexo, el crítico marra, bucea, pero no encuentra. Está claro, soy un mojigato reprimido. ¡Qué le vamos a hacer!

Después de estas dos primeras partes, el sexo, que adquiere un último clímax puntual en las relaciones que mantienen Walker y Margot en París, se difumina, languidece, desaparece. Pero en su decadencia tiene la fuerza suficiente para hacernos de Margot, la sugestiva Margot, que era un personaje delicioso y algo delicado, distante, apartado e interesante, una obsesiva del sexo. No hablemos del propio Walker, de sus ocurrencias, sus reflexiones, sus facilidades y deslices, por las que acaba confesando cierta erotomanía.
Es dignísima labor el contrastar algunas de las manifestaciones lingüísticas incursas en pasajes de erótica trivial, porque aquí, ni quepa duda, la erótica es trivial. Vamos a ver.

Ejemplo 1
“…hasta entonces siempre había hecho el amor a oscuras, preferiblemente bajo las mantas, copulando con chicas que eran tan tímidas y torpes como él, pero Margot estaba tan cómoda consigo misma, era tan entendida en las artes de besar, chupetear y mordisquear, tan poco reacia a explorarme con las manos y la lengua, a atacar, a derretirse, a entregarse sin timidez ni vacilación, que no tardé mucho en dejarme llevar …”

Ejemplo 2
“Os seguisteis besando durante largo rato, ronroneando los dos y manoseándoos mientras vuestras lenguas se agitaban y la saliva se escapaba de vuestros labios. Por fin te armaste de valor y colocaste la palma de las manos en sus pechos, en sus pequeños senos, aun no plenamente desarrollados, y por primera vez en tu vida te dijiste a ti mismo: estoy tocando los pechos desnudos de una chica …”

Ejemplo 3
“Margot le dice que acostarse con alguien es lo único que cuenta en la vida para ella, que si no pudiera mantener relaciones sexuales seguramente se suicidaría para escapar del aburrimiento y la monotonía de estar atrapada en la propia piel. Walker no dice nada, pero al correrse dentro de ella por segunda vez, se da cuenta de que comparte su opinión. Le encanta follar. Aun en las garras de la más agobiante desesperación, joder lo vuelve loco. El folleteo es el dios y el redentor, la única salvación en la tierra”.

Indistintamente de que el ejemplo 1 contradiga al ejemplo 2, lo que puede interpretarse, como siempre se hace en estos casos cual justificable lapsus mental del protagonista, quien se expresa en primera persona, estos tres ejemplos manifiestan la mezcolanza de actitudes en la representación del sexo en Invisible. Una realista. Una poética. Una vulgar. El sexo expresado de forma realista. El sexo expresado en forma poética. El sexo expresado en forma vulgar. A veces se mezclan en una misma escena. A veces se escinden, se independizan. Ahora bien, todo un sexo fácil. Eso, un sexo fácil que es difícil.
Es que el sexo se desarrolla, crece, aumenta en volumen. Y lo que resulta más curioso: cuanto más crece y más se desarrolla, más se empobrecen los personajes, más elementales, menos proyectivos, menos profundos.
A veces pienso que el sexo es el relleno de una novela en la que hay poco que contar. Y puede darse el caso de que esta sea un ejemplo. Porque como en las dos últimas partes hay algo más que contar, el sexo pinta mucho menos. No es que la trama se complique demasiado, ni es que los personajes se acomoden ahora en un puritanismo desolador, es que lo que había que contar, que era bien poco, se precipita, se viene encima, y claro, el relleno queda al margen.

Una de las claves del éxito: si tiene poco que contar, rellene con sexo.

UN RINCÓN PARA PAUL AUSTER

Todos los meses trataremos en algo la figura, no, mejor la literatura, de uno de esos gerifaltes de la NARRATIVA actual, PAUL AUSTER. Porque con personalidades como estas, no, mejor decir que con escritores como estos, dos cosas abren al estado de perplejidad en que nos hallamos: por dónde van los tiempos futuros, y cuál es la sintomatología de nuestra sensibilidad. Auster, sin duda es un buen yacimiento para explorar. Vaya aquí mi ilusionada invitación a todos cuantos deseen participar.

PARA UNA INTRODUCCIÓN A LA ÚLTIMA DE PAUL AUSTER.

- Yo no leo muchas novelas –dijo el agente-. Nunca tengo tiempo para eso.
- Ya, eso le ocurre a mucha gente –dije.
- Pero las suyas deben de ser muy buenas. Si no lo fueran, dudo que le molestaran tanto.
- Puede que me molesten porque son malas. Hoy en día todo el mundo es crítico literario. Si no te gusta un libro, amenaza al autor. Hay cierta lógica en ese planteamiento. Haz que ese cabrón pague por lo que te ha hecho.
- Supongo que debería sentarme a leer alguna- dijo-. Para ver por qué tanto jaleo. No le importaría, ¿verdad?
- Por supuesto que no. Para eso están en las librerías. Para que las gente las lea.

Esta es parte de la conversación que durante un interrogatorio dice sostener el narrador con un agente del FBI. El agente puede ser Worthy, o tal vez Harris, porque el narrador no logra ajustar uno de estos dos nombres al preciso agente. El narrador se llama Peter Aaron, un escritor amigo de Sachs, otro escritor de quien a la altura en que se encuentra la novela –prácticamente el inicio- solo sabemos que ha volado en pedazos cuando manejaba una bomba al borde de una carretera en el norte de Wisconsin.
La maniática presencia de escritores entre los personajes de la narrativa de Paul Auster es proverbial, debe tratarse de una especie de psicosis o de autopsicoanálisis. Claro que también tenemos derecho a pensar o incluso a sospechar, como críticos y lectores, que Paul Auster, Peter Aaron, solo pueden contar las historias de su perversa imaginación de escritor. Pese al mucho imaginar y el mucho narrar, es evidente que cuesta demasiado salir del mundo cotidiano, por eso a lo mejor la persistencia del personaje escritor que escribe sobre escritores en las historias de P.A. ¡Es que ya todo es cotidianeidad!
Desde luego, decir esto tiene su lógica, en especial cuando uno se siente crítico literario. Como P.A., el narrador en primera persona de este Leviatán, que aprovecha para dar un tironcito de orejas al lector y a la crítica además de al inepto de Harris o de Worthy, que vaya usted a saber quien pueda leerle a uno. El lector es siempre anónimo, no como el creador, puro yo efervescente.
En efecto, no se leerá mucho, porque tiempo no hay, pero todo, todo el mundo tiene derecho a ajustarle las cuentas al cabronazo que le robó un tiempo o que no supo satisfacerle durante la lectura de, pongamos por caso, La trilogía de Nueva York. Pobres escritores. Ahí sus obras, en las librerías para el vilipendio. No hace falta decir que tras de Peter Aaron, se esconde el inconformista, supuesto inconformista Paul Auster con quien comporte algo más que las iniciales, el deslumbrante y actual representante de la literatura norteamericana.

Pues bien, se le escapó el hilillo romántico al tal P.A. El creador, el creador incomprendido, el vilipendiado, el expuesto al público crítico que, a lo mejor si, a lo mejor no, entiende. ¡Qué lástima! Porque si, resulta que no solo ahora, sino siempre, el lector ha sido crítico, y lo será porque se escribe para él, y es él quien rehace la historia. Está pues en su derecho de criticar a quien se considera verdadero autor.

Sirva lo escrito supra para anunciar la crítica de la que viene El señor invisible, que daremos a luz prontamente en este rugir de la quimera.