EL ÚLTIMO RAFAEL, exposición en el MUSEO DEL PRADO.

El costoso ascenso de la renovación clasicista.

¿Quién es Rafael? ¿Qué supone para la historia del arte? ¿Qué aporta? Y más, ¿quién es respecto de Rafael “el último Rafael”? ¿Qué presupone la existencia de este en la valoración del otro, del que no es el último? La crítica ve en Rafael la consagración y confirmación de los valores de la estética renacentista. A lo mejor el asunto no es tan claro y cabe que sobre Rafael aún se ciernan inciertas sombras. Por lo pronto las sombras que, de un tiempo a esta parte sabemos que acompañan a todos los grandes maestros, esas sombras que se conocen como “el taller de”, que inician su actuación cuando el pintor es ya personalidad de relevancia en el mundo artístico y cara a sus contemporáneos. Pero además, las variaciones, los giros, las influencias, (que están presentes por supuesto en este gran pintor) las distintas vicisitudes en fin, siempre estarán abiertas a nueva interpretación, a revisión. La del Prado es un aperitivo del problema. Es más, tengamos en cuenta que, para el caso de Rafael, conviene también separar su producción como muralista, su pintura mural, de otras facetas pictóricas en las que se desenvuelve de muy distinta manera, sea pues la pintura de caballete de pequeño tamaño o el cuadro de gran formato. O en la  temática, sea el asunto religioso, sea el retrato.

Algo más, autores hay, y es el caso de nuestro Rafael, que sufren la violencia de la transformación de los estilos, la diacronía de las resoluciones técnicas, temáticas y del gusto. La exposición nos pone en este sentido en el último, el último Rafael el e la producción, grosso modo de los últimos siete años. Tengamos presente que Rafael colaboró enormemente en este afán renovador que lleva la creatividad del quatrocento al cinquecento. En efecto, del taller de Rafael surgirán las categorías que conformarán los presupuestos, los métodos y vías de la pintura de los siguientes siglos. Pintores como Giulio Romano, del Sarto, Penni, extenderán por Europa un proceder que no podrán soslayar ya ni los pintores de la maniera, ni los del barroco, ni los clasicistas del XVIII, incluso muchos de los románticos.

Este es el interés por lo tanto que una exposición como la del Prado, en colaboración con el Louvre, puede aportar. De ahí que ésta se centre en la pintura de caballete, y en especial en los referidos siete últimos años de creación de Rafael (recordemos que murió joven, en pleno desarrollo de sus propuestas y facultades cuando apenas contaba 38 años). Que se centre, casi como iguales, en los principales colaboradores. Que estudie con detalle algunas de las obras señeras mediante la exposición de dibujos preparatorios, estudios, planteamientos, o el hacer del taller sobre una misma creación; no tanto variaciones sobre el tema como tema con variantes. Es destacable en este sentido el esfuerzo que el Prado ha hecho por evidenciar el contexto en que se generó el inmenso lienzo La Transfiguración, cuya copia, en propiedad del Museo madrileño, es una de las claves en el proceso hermenéutico que en el fondo esta exposición pretende ser.

La transfigurada Sala 49.

La Transfiguración precisamente, es el motivo de estudio y el objeto de exposición en la Sala 49, dentro del edificio de Villanueva, exento pues del resto del montaje, en un alarde algo aventurado de integración de la colección permanente del Prado en la dinámica de la exposición temporal, cuyo grueso estructural se desarrolla en las salas A y B de los Jerónimos.

La 49 prologa con una serie de obras de contemporáneos de Rafael, relacionados, o menos relacionados con él, pero que comparten unas pautas estilísticas y temáticas evidentes. Del Sarto, Ricciarelli, Parmigianino, Salviati, Bronzino. La parte central de la sala se dedica al avatar del cuadro llamado La Transfiguración, inmenso y de aventurada composición, arriesgado e inventivo en la presentación de la historia, alejado respecto de las resoluciones temáticas y compositivas de la época. La Transfiguración exhibida es la cuarteada copia de difícil autoría que alberga el Museo del Prado, realizada poco después de la muerte del maestro. Rústica, elusiva del paisaje y de alguna que otra complicada cabeza, meliflua en el tratamiento del color, aunque impresionante por esa longitud de más de 4 metros de altura, por la técnica del estarcido que incorpora respecto de su madre, la de los Museo Vaticanos. Eso sí, está acompañada en este caso de dibujos pormenorizados de figuras, de los distintos diseños generales, de las ideas previas del propio Rafael, que fueron variando y no poco, a lo largo del largo proceso, pequeña obra con residencia en el Louvre, Rijksmuseum, o el British Museum entre otros.

Una curiosidad a este respecto, es la relevancia que en estos dibujos, en carbón o en sanguina, va cobrando la gestualidad de las figuras. Un hecho que ya será inseparable de la pintura rafaelesca. El drama, las pasiones, incluso el clásico equilibrio de la historia, reposan sin duda ya en este gesto, estudiado, meditado por el maestro e incardinado, no solo en la historia, también en la apuesta estética. Por supuesto que la exaltación de la gestualidad degenerará en exageración, yendo más allá de lo propiamente pictórico, esto es, en cierto modo la maniera que el maestro Rafael consagra.

Y otra curiosidad, la influencia que el modo de dibujar de Miguel Ángel, que la contundencia de sus figuras, y sus musculosos desnudos, ejercerán sobre Rafael, algo que la exposición no explota sin embargo.

La Transfiguración, no podría ser menos, se acompaña de estudios de reflectografía y radiografías que evidencian la complejidad de la composición y las dificultades habidas en la resolución de la misma, a través de correcciones y rectificados, que permiten el estudio de los procedimientos técnicos, y si apuramos, de los modos de pintar de las distintas manos.

Todo este aparato, con una finalidad, poner en valor  la copia que el Prado guarda.

Antes de abandonar la sala, puede uno hacerse idea de los quehaceres de su gran antagonista, Sebastiano del Piombo, con dos magníficas obras de Cristo portando la cruz, o comparar con los sugestionados pero algo elusivos del “modo Rafael”, Campi y Barocci.

RAFAEL: La Transfiguración. Museos Vaticanos

¿?    La Transfiguración. Museo del Prado.

Las Salas A y B.

En la nueva edificación de los Jerónimos hallamos el grueso de la exposición, los llamados “Cuadros de altar”, así como otras obras devocionales de gran factura. Obras devocionales de pequeño formato, en especial las Sagradas Familias y Vírgenes con niño. Los retratos, y por supuesto, una representación nutrida de la obra del discípulo predilecto, Giulio Romano.

Los cuadros de altar, y las grandes obras devocionales, ponen la pintura de Rafael en la dirección de la teatralidad, a medio camino entre el cuadro de caballete y la gran composición mural. La Virgen del Pez acaso sea la composición más simplificada, no por ello menos intensa. Es este el cuadro que más motivos ha dado a la estética de corte clasicista, el puro equilibrio de formas, de colores, de luz. Su composición piramidal, serena, ensalza la presencia de la belleza ideal y el gesto mesurado. Por el contrario, desmesura es lo que en cierto modo viven los otros grandes cuadros perfectamente ensalzados en los testeros de la cruciforme primera sala: El conocido como “El Pasmo de Sicilia” (Museo del Prado), de escorzos exagerados, de bestiales musculaturas, de composición abigarrada e historia compleja, majestuoso no obstante la algarabía que encierra. Aquí el grandilocuente gesto, libérrimo y estudiado, desafiante. Un gesto, el de las figuras, que pone fuera y dentro al espectador, que va más allá de lo puramente pictórico. Dichoso en la resolución de sombras a partir de aguadas grises,  técnica que tantos y hermosos resultados daría a  las obras de gran formato. Frente a El Pasmo, en muy distinta tesitura, comedido, equilibrado, clásico en factura, Santa Cecilia, de la Pinacoteca Nacional de Bolonia. El secreto, probablemente se halle en el ritmo y contorsión de las figuras, inducidos sin duda para esta “sagrada conversación” por la estatuaria clásica. El deslumbrante San Miguel Arcángel, (Louvre) de radical y atrevida perspectiva, se halla en consonancia con los procedimientos técnicos de las anteriores obras.

Todos ellos, acompañados de dibujos para cartones, de preparatorios y otra obra menor de dignísimo interés que permiten la ambientación del diseño de estas grandes obras. La Visitación, el llamado La familia de Francisco I, o Visión de Ezequiel, estudios diversos a partir de las realizaciones del maestro por parte de Giulio Romano o Giamfrancesco Penni.

RAFAEL y taller. Santa Cecilia. Nazionale de Bolonia

La intimidad y la dulzura rafaelesca se acusa en las obras de menor tamaño, o de pequeño formato, ya en la Sala B, con, eso sí, una transición de salas que se centra en el excepcional y poco conocido San Juan Bautista en el desierto, ejemplo de colaboración de taller, aunque sin duda con base en la mano del maestro. Ejercicio de luz, de psicología y de sensualidad a partes iguales, cuadro que se enfrenta sin duda a las creaciones leonardescas sobre el personaje en cuestión y que adelantarán las de Caravaggio.

Pero hablar de pequeño  tamaño es hablar de las Vírgenes con el niño y de las Sagradas Familias, todo un dechado de recursos compositivos en los que la sensibilidad rafaelesca se vuelca sobre la experiencia sentimental. Elusivas de la narratividad. Concentración deleitosa en los rostros y manos. Exquisitas en el tratamiento de la luz, del color, de la prgresión de sombras de gradación infinita. El gesto se constriñe e intensifica, marcha hacia el interior de las figuras que demuestran un especial contacto entre sí, en connivencia con la interiorización del espectador. Tiernas, estas Vírgenes mantienen el matiz de la melancolía que adelanta el sacrificio de la criatura. Son un poso de estudio de las emociones.

RAFAEL: La Sagrada Familia con San Juanito. "La perla". Museo del Prado.

Produce un especial deleite el comparar las obras con carga de Rafael con aquellas que salieron de la mano de Romano o Penni, comparación muy digna de ser detallada porque muestran los distintos intereses en la forma de afrontar una misma composición. La dureza de Romano, las elisiones y concentraciones de Penni, por caso o la extrema sensibilidad de Rafael.

Otra cosa son los retratos en los que se deja ver el concentrado individualismo del humanismo renacentista. La interioridad reside aquí en la presencia manifiesta de la personalidad, más allá de la condición social. Retratos como los de Baltasar de Castiglione, del Louvre,  ponen en la absoluta madurez el afrontamiento de este género. Una manera de abordarlo al que no podrán ya renunciar pintores de tiempos posteriores, caso de Velázquez que competirá con los mejores retratos del maestro. La intensa mirada al espectador, la posición del busto levemente angulado, la pretensión del codo u hombro de escapar de la bidimensionalidad del cuadro hacia la realidad del espectador, la sugestiva presencia de las manos, el fondo neutro, el destacar de la calidad de la prenda vestida, en fin, tan discretas riquezas, ponen los puntos de intensión en la que será recurrente manera de afrontar el retrato durante siglos.

RAFAEL: El cardenal. Museo del Prado

Otros pareceres que vienen menos a cuento.

            El valor de esta exposición es inexcusable. ¿Alguien podría planteárselo? Recuperación de la labor del taller de Rafael, recuperaciones tan del uso en nuestros días. Posibilidad de ver junta tan magna obra. Un excelente catálogo con reseñables estudios críticos. Montaje digno, acompañamiento pertinente de las grandes obras por obras menores y preparatorios. Pero a la par de notables ausencias, en especial de las pinacotecas vaticanas, resulta pertinente señalar algunas fallas en el tratamiento de la exposición, El último Rafael. Al recorrer las salas, muchas ahítas de sus buenos dibujos, no dejará el espectador de preguntarse la relación que vinculaba su creatividad con la presencia del gran Miguel Angel, acaso un tema muy de tratar, a lo mejor complejo, o extenso, pero asunto por el que la exposición pasa en inadvertido silencio, siendo como es brutal su latencia y muy patente la presencia en algunas obras, como podría ocurrir con Leonardo. Por igual, la comparativa y pugna insinuada con Sebastiano del Piombo tampoco queda en exceso esclarecida, apenas unas solapadas referencias en la Sala 49, siendo como es tan vital para conocer los entresijos de La Transfiguración.

Si lo que esta exposición ha pretendido es reivindicar la importancia del taller rafaelesco para comprender los derroteros de gran parte de la pintura posterior a la muerte del maestro,  tampoco se ha hecho un especial hincapié en las vicisitudes de esas trayectorias, de esas posibilidades posrafaelescas que en cierto modo él cultivó. Eso sí, merece la pena el rescate aventurado de la figura de Giulio Romano.

Se ha eludido también la relación con el manierismo, y la posible vinculación de este a algunas de las creaciones de Rafael.

Por último, haciéndonos una precisa idea de lo que fue el obrador de Rafael, no queda tan claro al espectador quién fue ese último Rafael, cuál su intencionalidad plástica, y sus motivaciones. Todo lo contrario, se disuelve Rafael en una pluralidad de fugas, acaso impelidas por la diversidad de los encargos a que se vio obligado en vida,  que necesitará, seguro, de una nueva exposición en que reclamar lo hondamente rafaelesco.

CHAGALL. Exposición en el Museo Thyssen-Bornemisza y en la Fundación Caja Madrid.

COMO TORMENTA DE PRIMAVERA: Chagall en Madrid.

Esta curiosa manía de partirle el corazón a las exposiciones. Partir porque al final la obra de un artista, con todo su sentido biográfico, con todo su porte o evolución estilística, con todo el vínculo de su existencia continuada y dedicada a la musa, se rompe en dos, se parte. Allá va parte de la obra a la Fundación Caja Madrid. Allá que va parte al Museo Thyssen. Quiérase o no, son dos ámbitos, dos filosofías expositivas, dos iluminaciones distintas. Dos maneras de la manera en que se quiere presentar a Chagall, el pintor ruso, el inclasificable, el más él mismo. Quedan pues dos exposiciones, y no una. ¿Considera usted que quedan dos Chagall? Pues sí, sí en cierto modo, porque hasta las categorías clasificatorias de la exposición, o del recorrido, no renuncian a tal posibilidad. Analizaremos una, la que nos pareció más interesante.

El recorrido expositivo de la Thyssen,  bajo el título genérico de El camino de la poesía, engloba categorías -a veces hasta dos por sala- como “Rusia: fuentes y tradiciones”. “Tradición y ruptura”. “Lo sagrado y la poesía”. “Sueño y realidad”. “La luz del color”. “Cuentos y fábulas”. “La Biblia y Palestina”. “Lo sobrenatural”. “La Guerra y el éxodo”. El recorrido de la Fundación se engloba bajo el título de El gran juego del Color, para abrazar la obra plástica francesa del último Chagall. Tal a través de las siguientes categorías: “Regreso a Francia”. “Cerámica y escultura”. “El negro es un color”. “Luces del Mediterráneo”. “Destellos de la obra última”. “Libros”. “El circo”.

A todas luces nomenclatura excesiva. ¡Qué le vamos a hacer! Se nos ofrece así un caleidoscopio vasto y variado de un artista de notable personalidad y amplia biografía. Un caleidoscopio que se enfrenta en cierto modo a la imagen monolítica de ese personalismo que es Chagall. Esta apuesta, tal vez sí resulta atrevida. No obstante, la riqueza del aparataje que pueda acompañar a la comprensión de Chagall es lo de menos. Es lo de menos sus temáticas reiteradas, las clasificaciones sobre el distinto uso del color, la pluralidad escindida de sus trabajos como ilustrador. ¡Nada menos que cuatro categorías se le dedican en este sentido! Y después de todo, Chagall metido en su vitrina, aislado, en la burbuja de su estilo, de su personalismo. Apenas una prueba redentora de influencia o enfrentamiento con los contemporáneos o las corrientes.

Por lo demás, el eje vertebrador de la muestra es diacrónico, desde sus primeras obras hasta las últimas. Tampoco esto justifica demasiado, al menos, la división extrema en categorías y temas. Claro que ¡algo había que hacer! Así se nos presenta un Cahgall polimorfo, rico, de pluarales fugas. Es curioso en este sentido –ya que hablar del color en la obra de Chagall es de Perogrullo- que se esgrima la interesante tesis de que el negro es un color rescatado y vigorizado por el último Chagall. A ello se le dedica un apartado. Ni hay porqué tomar demasiado en serio esta aventurada tesis, si bien, anima a contemplar la obra de manera distinta, sea en el caso de “Los tejados rojos”, obra de 1953. Pero ¿por qué repudiar el uso del negro en las primeras obras? Tampoco es cuestión de realizar crítica del desmán clasificador que preside hoy en día las grandes exposiciones.

            Indistintamente, la obra de peso, la obra más dura, la que invierte en matices y gana la presencia del verdadero Chagall, estaba, para mi gusto, en el Thyssen. Está bien, demos cierta relevancia también a la cerámica y la escultura que sí se encontraba en la Fundación.

Pero quitada la obra de bulto redondo y de relieve, ¿qué hacía tan interesante la primera tirada cronológica de Chagall? ¿Qué latía en esa muestra?

Evidentemente, que se siente aún la obra en ciernes, no la obra hecha. A partir de los años 50, en efecto, hay cuadros de una maravillosa estética, de una madurez primorosa, pero son ya puros Chagall, a veces maniera (esto no quiere decir que uno pueda buscarle cuantas referencias le vengan en gana). Quiero decir, lo que hacía más interesante la primera parte era la duda, lo en ciernes, lo que se hace, el diálogo solapado con las circunstancias vitales e históricas,  y con otros artistas. Eso está, desde luego, en el primer gran periodo, y la muestra lo revelaba, lo hacía latir.

La duda: Vea si no el espectador, el curioso rectificado en la parte superior izquierda de “A Rusia, los asnos y a los demás”, de 1911, rectificado de un sol un tanto pulpo que el negro tapa dando protagonismo al vacío, un negro que, en efecto es un tratamiento del color, pero no un tratamiento consciente, sino un encuentro casual a posteriori, que no le desmerecería en el correspondiente apartado que se le dedicaba a este color en la Fundación Caja Madrid. Este rectificado, otras dudas, hablan de la configuración espacial en que Chagall va sumiendo a los elementos.

Lo en ciernes: Vea el lector en este caso cómo lo que no es aún consagrado Chagall, pues las imprimaciones de su estilística están nada más latentes, puede ser sin embargo gran obra, meritoria obra sólo por sí misma: “Desnudo rojo levantado”. De 1909.

Gólgota

Bien podría decirse que para 1912, Chagall está ya hecho, definitivamente es él: “Gólgota”, en el que la “narrativa extraordinaria”, esa gran virtud del pintor, adquiere tintes absolutos. Desde este momento la crítica dispone ya de las referencias categoriales precisas: el color y sus matices, la esencialidad, el simbolismo, la narración. El planismo, el silueteo, el brillo translúcido (que muchas veces se confunde con la luz) … Esto es, el peculiar tratamiento del espacio o la capacidad de hacer convivir más de una historia, o la historia con el sentimiento, o más de un sentimiento, o más de una realidad (sea la ficción y el hecho, el sueño y la vigilia, lo celeste y lo  terrenal …) En este sentido, “Maternidad”, de 1913, puede dar que pensar al espectador, sí, pero no menos habrá de asombrarle cuadros impactantes, lejos del imaginario chagalliano como “Vista de la ventana de Zaolchíe”, óleo y gouche sobre cartón y montado sobre lienzo, de 1915. (Expreso la técnica no de forma gratuita, pues si algo define a Chagall, es también su capacidad de combinar distintas y aún antagónicas técnicas, con resultados asombrosos, evidentemente singulares). Las ilustraciones de libros, sea por caso las Fábulas de La Fontaine o los cuentos de Gogol, son inusitadas interpretaciones del dibujo, pero también experimentos técnicos de curiosa libertad. ¡Qué extraordinario “El Gallo”, de 1929! De acercamiento impetuoso al simbolismo más rabioso.

No le pasará desapercibido al espectador el diálogo y posterior aprovechamiento del cubismo. Fundamental si queremos hallarle explicación al misterioso espacio chagalliano, un proceso diluyente de la geometría.

Vista de la ventana de Zoalchíe

Todavía, sin ánimo de menoscabar la personalidad pictórica de Chagall –que puede verse con más facilidad en el contenido- podríamos someter a contraste la el comportamiento de la línea en algún Matisse y en algún Chagall.

La Virgen de la Aldea.

Pero si hubiera de quedarme con algo, me quedaría con lo intuido. Esto es, la extraordinaria semejanza y vinculación entre nuestro Greco y el ruso. La espacialidad aniquilada. El color translúcido, simbólico e inmaterial a veces. La ingravidez de la figuras en el espacio aniquilado. La mística y espiritualidad. La convivencia del color vital con el apagado, sean pardos y negros, o la convivencia con el blanco. A este respecto no está de más interrogar críticamente a “La Virgen de la Aldea”, de finales del 30.

Pasear la exposición de Chagall tiene, sin duda, un carácter evocativo. Para esto ha de ir preparado el espectador, abandonando por caso, tanta nomenclatura y clasificación. Ándese quedo de espíritu, y a ser posible, entre las dos exposiciones, tómese un vinito.

Como tormenta de primavera...

72 EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

VALDEPEÑAS: Imágenes y palabras bastan.

Un nuevo espacio. Creo que acertado nuevo espacio. Las salas amplias, sin exceso de amplitud. Montaje pulcro, sencillo, luminoso, transitable sin molestias. Bueno, digamos que, para el caso de la escultura ... pues eso, lo que pasa con la escultura ¡qué dificil es guardarla bajo techo! ¡Qué difícil darle oxígeno! Si, un tanto constreñida. Aunque parece tener un curioso remedio: darle privilegio expositivo a las esculturas de Belmonte, que ocuparon el hall central.

(Abajo) La artista invitada: ELENA LAVERÓN.
Gustará el ritmo de su escultura. Pero eso, el ritmo. Elena Laverón es escultura que debe mucho, demasiado a sus fuentes. Sea.

(Arriba) La Escultura ganadora, Tropismos N40 W04, obra de Mayte Alonso. Sí, muy a propósito la foto de arriba. Porque con ser una escultura curiosa, mínimamente curiosa, es, desde mi punto de vista, una escultura boceto, esto es, que demanda formato arquitectónico. Poca cosa en la escala real: escultura que ganó la Medalla de Oro de la Exposición.

Buena, discreta pintura y poco humo, la verdad. Hay que atinar mucho para ver en esta suerte de concursos una obra que lo eche. Ya saben, que impacte. Les supura la maniera. Por eso, con ser muy estética, por traer aromas del paisajismo romántico y del tradicional chino, diremos eso, que la obra ganadora no está mal, que destaca de sus acompañantes, que, en efecto, mereció ganar: "Sin título. Serie Lost" de Aitor LAJARÍN. (Arriba en su contexto: el cuadro azul).

(Arriba) Las populares obras de Belmonte, como otros visitantes cualquiera de la exposición, pintorescos desde luego. (Abajo) Algunas de las obras escultóricas seleccionadas, menos privilegiadas en cuanto a espacio.

En fin, algo pasa con esta suerte de "competiciones" artísticas. Algo que las llena de buena pintura, si, buena escultura tal vez, pero que carecen de eso, del calor del arte. ¿O el arte ya es así?

ANTONIO LÓPEZ EN EL THYSSEN

ANTONIO LÓPEZ: La exposición.

Otro gran atractivo del Madrid estival: Una exposición de pintura y escultura de un artista de renombre. En un museo de renombre también. Antonio López, pintor, escultor manchego, uno de los más valorados creadores vivos. Excelso paradigma de lo que se ha llamado realismo, en el paradójico y ni poco mercantilista Thyssen.

Madrugue, recréese en el frescor de los paseos del Prado y si le es posible y tiene suerte evite los problemas de las colas y las visitas tumultuosas. Pague discretamente sus 10 € de entrada y disfrute de las nuevas y viejas creaciones del pintor.
La última retrospectiva, la retrospectiva que fue en el preciso momento de la obra (porque para nuestro caso conviene distinguir entre la retrospectiva de la obra y las retrospectivas del autor), la inigualable con toda probabilidad retrospectiva, decimos, fue en el Museo Reina Sofía, en 1993. Fue su momento, porque fue el momento de la consolidación y del reclamo de ese problema que siempre será la denominada pintura realista. Fue el clímax heroico de una obra a la par de la definitiva consagración de este pintor menudo de taimada paciencia y adustos ademanes.
Pero ahora estamos aquí, casi veinte años después, ante una de esas grandes exposiciones que han de servir de disparaderos de la cultura, en la que, respecto de aquella del Reina Sofía, cobran aire las nuevas obras de Antonio López, sus nuevas visiones, sus nuevas inquietudes, sus nuevas preocupaciones. Nos referimos, claro está, a las obras que han ocupado la Planta Baja del Museo. Y es que no son tanto obra definitiva como “nuevas resoluciones”, pues allí está todo in status nascente. No decimos nada si decimos que la pintura de nuestro manchego es una pintura de proceso lento. Pero no nos referimos a esto, a la metafísica de la lentitud, o al hecho de que la nueva obra sea a veces de tamaño descomunal y por lo tanto de tiempo ciclópeo, que sus objetivos sean calibrados al mínimo detalle (no sabría decir a ciencia cierta si en la pintura de Antonio López hay detalle o lo parece) … el caso es que son pinturas no definitivas, sino indicativas en el horizonte artístico de este creador. Y esto es lo que da más sentido a la exposición del Thyssen, que de esta manera ha quedado no en exposición sino en intención, casi pura intención.
En efecto, esta exposición vive del fantasma de la precedente. Para aquellos que ya tienen una cierta edad, y el lastre de aquella experiencia ¿no les parece haber vivido una reviviscencia?
Tal vez la cabeza de entrada a la institución quiera quitarnos de la cabeza que hay un Antonio López nuevo, un ahora de Antonio López. Esto es indiscutible. Pero iniciado el paseo por las primeras salas, esas que rezan “Memoria”, uno ya sabe a lo que se enfrenta. Se enfrenta a los fantasmas.
Si la pretensión de esta muestra es que la “nueva trayectoria” de Antonio López nos permita revisar la consagrada, mal andamos, porque esta reposa si cabe, hondamente en la pasada, y a mí, personalmente me pareció un pergeño vital montado sobre el ayer, una consciente variación sobre el mismo tema, proceso e inquietud. En efecto, la nueva obra pictórica de Antonio López resulta un tanto cargada de maniera. No discuto el frescor de ciertas vistas madrileñas. Pero son vistas que tratan de corregir las vistas madrileñas que todos conocemos: la vista del Campo del Moro, o Madrid desde la Torre de bomberos son, nunca mejor dicho, grandes obras. Esas grandes obras que recuerdan a las de los trazadores de planos de siglos pasados, pero con un aliento desorientador, expresionista e impresionista a un tiempo: este in-ex de la obra artística estaba ya más que presente en los años 60, lo único que había que sacudirse eran las dosis de surrealismo y de mágico, de gris, de fotografía. Y parece que ahora se ha logrado, o se va a lograr.

Suponiendo que podamos dividir el recorrido por la obra de Antonio López en los grandes temas de sus inquietudes que aquí se han planteado (nos referimos aún a la Planta Baja: la ciudad, Madrid, el árbol o la figura humana). Es poca aventura esta, por mucho que se la quiera asociar a los distintos procedimientos, de la pintura (la ciudad como pintura), el dibujo, (el árbol como dibujo), la figura humana (la figura humana en cuanto escultura). Un poco pacata la visión. Porque la verdad, tal tipo de interrelaciones empobrece la muestra, no aventura nada. Tiene si cabe, más tintes de panel de recuerdos del propio Antonio López que de retrospectiva. En efecto, consiguen constreñir incluso la visión creativa del artista entorno de unos temas recurrentes, en permanente contraste de pasado y presente. El viejo Madrid con el nuevo Madrid. Las nuevas neveras con las viejas neveras. Los nuevos de la familia con los viejos de la familia, ambientes de antaño … y los de hogaño …
Se ha estigmatizado ya a Antonio López como un fetiche en vida. Al tiempo, se ha querido dar un toque de novedosa virtud a la muestra.
No negamos que de todas maneras merece la pena ver buena pintura, que después de todo es de lo que se trata. Aunque, seamos rigurosos ¿no sorprende más la escultura? ¿No da precisamente, esta, más que pensar? Porque las condiciones del Antonio López dibujante ya las conocíamos y aquí se corroboran con creces. La del pintor, igual. Tal vez sea el escultor el que aflora con más carácter, con mayor sensatez, con más sentido.
Por eso, los estudios de desnudos femenino y masculino, de parejas humanas, resultan de los más interesante de la muestra, al igual que la exposición de sus correspondientes procesos constructivos.

¿Y qué diremos de la exposición bajo Planta? Carente de espacio. Carente de luz. Desventurada en el montaje. Invitando al apelotonamiento de espectadores convertidos en transeúntes (¿pasarán por estos trámites los señores críticos?).
Esta segunda parte de la Exposición pretende ser la verdadera retrospectiva, en la que por igual se mezcla la escultura, la pintura y el dibujo. Las intervenciones recientes sobre cuadros del pasado, los cruces temáticos … un pequeño y constreñido cajón de sastre, en el que hay mucho, demasiado que hilar. Observen detenidamente la presión que se ejerce sobre los tres grandes relieves de “Mujer durmiendo” a costa de iluminación, falta de espacio en vertical … duerme sin duda la pesadilla, pobre señora. Pero en cuestión de espacio, mención especial merece “Alimentos”, donde la estrechez del pasillo, no sala, el amalgamado de técnicas, temas, proyectos, tendencias, sume definitivamente al espectador en un desasosiego extremo … como ocurre con la vitrina de cabezas de niño, colofón y despedida que tiene más de improvisado muestrario arqueológico que de estudio. Estrella representativa de lo que son los nuevos proyectos, últimos, populares y exitosos, junto con otras esculturas de tiernos infantes y algunas pinturas con el tema de la rosa, dibujos y relieves de casas maquetadas y fachadas de casas. Mejor no hablar demasiado en este sentido, por eso tal vez, porque son proyectos, sentidos y orientaciones. Aunque no olvidemos una cosa, empezábamos esta crítica de exposición diciendo que la muestra era, eso precisamente, intencionalidad. Nada definitivo. ¿No será este el demonio de Antonio López?

"EL JOVEN RIBERA". Un vademecum elemental.

Iniciativas interesantes. Contrastes reveladores. Esta exposición rehabilita al Ribera de antes de Ribera. Pone en genio a un pintor genial que se ha quedado a la sombra de los en exceso geniales. Debate, polémica. ¿Pintura española? ¿Naturalismo? ¿Caravaggismo? Ribera vis a vis: el de la firma orgullosa, el del cuadro anónimo. Pintorazo, no quepa duda... Por él, es por él que la exposición no falla, no puede fallar ... Y en efecto, "El joven Ribera" en el Museo del Prado, pese al exceso de especialización, ha sido un notable acierto. En ese acierto conviene no olvidar que junto a esta muestra está la permanente. Juzgue y compare.

PREVIOS DATOS DE INTERÉS PARA LA EXPOSICIÓN “EL JOVEN RIBERA”.

Resulta a la par que chocante, interesante, muy interesante, tener esta exposición temporal justo al lado de las obras reconocidas, las de la exposición permanente del Museo del Prado, en las que sí está bastante clara la autoría, sobre todo, cargadas de esa rúbrica singular que dice Jusepe de Ribera, español.
Las primeras son 32 obras nada vistas, ejecutadas por Ribera entre 1612 y 1624, en la que al parecer El martirio de San Lorenzo es la rutilante estrella.
Motivos para realizar esta exposición los habría, pero la historia respira de un proceso más lento y pragmático. Podríamos decir que se inició con la compra de La resurrección de Lázaro por el Prado, a instancias de José Milicua, ahora, comisario de la exposición junto con Javier Portús. Aquella adquisición aprovechó la subasta de una famosa galería neoyorkina celebrada en el 2001. Se vino a poner así una pica aventurada en la desconocida juventud de un excepcional pintor, por donde enriquecer la oferta del Prado.
A nivel de historia del arte, de filosofía, esta exposición tiene su base ideológica no solo en los interesantes juicios, apreciaciones y estudios del Señor Milicua, sino también en los estudios que últimamente ha desarrollado uno de los atroces perseguidores de la juvenil actividad de Ribera, Giani Papi.
Según Calvo Serraller [Vida & Artes, El País, 2 Abril 2011], la muestra es clave para comprender la identidad artística de Ribera, del caravaggismo internacional y de la escuela de lo español y de la pintura española, del naturalismo español. Pero tanta tesis, tan compleja si cabe, variada, tan histórica, pone excesivos compartimentos estancos, ítems y penoso rigor en un trayecto que debería ser de puro gozo. La exposición es un trayecto de recovecos, paréntesis y suposiciones. No es extraño que haya quien piense que “concebida como un constructo adolece de cierta rigidez … al ir forzada por la tesis que trata de acreditar …” Lo dice Alejandro S. Peinado en La Gaceta, 2 de Abril de 2011.
No hay que olvidar que los trabajos de Giani Papi han ido rescatando al joven Ribera a partir de obras que yacían bajo el disfraz de otros autores coetáneos, por caso el llamado “maestro del Juicio de Salomón” ¡Esa perversa costumbre de no firmar hasta ser artesano reconocido! Que la geografía italiana recorrida por el españolito abría a diversas influencias y perspectivas; en fin, que el desconocimiento hace a cualquier tema complejo. Y por supuesto que esta exposición ayuda a la comprensión de uno de los grandes de todos los tiempos.
Hay algo, sin embargo, que no puede escapar al avisado espectador, es el encrespado vigor con que Jusepe tomó el caravaggismo naciente, un vigor que habla a las claras de lo fácil que se hacía esta predisposición a una mentalidad hispana.

ALGUNAS FECHAS INTERESANTES PARA UN JOVEN RIBERA.

Nace en 1588, en Játiva. Es el segundo hijo de Simón de Ribera, zapatero, natural de Ruzafa. Aquí se acabaron los documentos que puedan acreditar algo interesante sobre la tierna vida de nuestro artista. Según Palomino recibió educación artística de la mano de Ribalta. Es tan posible como poco probable.
Posible, muy posible es que en fecha temprana como 1610 estuviese ya en la Lombardía y en Parma, donde estudiaría al detalle la obra de Correggio. Fruto de estos atrevimientos es Limosna de San Martín.
Lo que sí se sabe de cierto es que en 1615 lo tenemos ya en Roma, residiendo en la Calle Margutta. Entre sus frutos son alabados Los cinco sentidos, serie de cinco cuadros de figuras alegóricas de medio cuerpo. Ya estas le dan cierto renombre. Del mismo modo pintaría el Descendimiento, obra digna y alabable. Este reconocimiento tal vez tenga que ver con su conexión con la Academia de San Lucas, sin poder certificarse si fuese miembro de ella.
En 1616 lo tenemos ya en Nápoles donde sucesivos virreyes ejercerán un estimulador mecenazgo del artista: Don Pedro Téllez Girón, o el cardenal Gaspar de Borja. El primero, tras su regreso a España, extenderá su fama de pintor por la patria que le vio nacer.
No obstante no habrá obra firmada hasta 1921. Son un San Jerónimo y un San Pedro penitente.
Documentos de 1622 demuestran que el pintor tiene ya una notable posición, alta estima, favor y reconocimiento, entre los pintores y la aristocracia local. Uno de los grandes frutos de esta actividad pictórica es el Martirio de San Bartolomé, obra de 1624 que contaba con el mecenazgo de Filiberto de Saboya, primo de Felipe IV.

PERTINENCIAS E IMPERTINENCIAS.

Desde luego que es conveniente, como afirma Calvo Serraller, introducirse, vía el joven Ribera, en el debate de la posibilidad de la existencia de una escuela española, es más, de una escuela naturalista española. Aunque hablar del naturalismo en esta tesitura es hablar de Caravaggio, y entonces el supuesto naturalismo y/o españolismo, se torna problema de caravaggismo. Y en efecto, Ribera se despliega como uno de los prontos seguidores del modo de hacer de Caravaggio.
Algo de esto pueden acreditar sus pinturas sobre los sentidos. La media figura, la no exención de lo alegórico, el claroscuro, la copia del natural, la economía de medios, el regusto por lo grosero, las perspectivas difíciles con sutiles juegos de escorzo; también hay que decirlo, la deleitación en las uñas sucias y en las profundas arrugas de la frente que más parecen surcos. Este es el genial Ribera.
Si sus juveniles obras muestran ya una predisposición a la aceptación de este extremo claroscuro, de este irreverente naturalismo es cosas que el visitante habrá de experimentar con el alma en vilo y no escasa y sutil sensibilidad.

RENOIR en el Museo del Prado.

Pasión por Renoir. Una colección de impresión.

“Impresionante”, será uno de los comentarios que Usted podrá escuchar a propósito de la exposición de Renoir en el Museo del Prado. “Impresionante”, en tanto espera en la larga cola para sacar sus entradas. Lloverá, y como Usted ve que nadie abandona sus posiciones, se dirá “en verdad tiene que ser impresionante” esta curiosa colección de la Sterling and Francine Clark Art Institute. Con razón pueden titularla “Pasión por Renoir”, y con razón podemos decir que el señor Clark nos ha contagiado su pasión antes incluso de conocerla; solo hay que ver el reguero de expectantes espectadores.

http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/renoir-1841-1919-la-coleccion-del-clark-art-institute/galeria-de-imagenes/

Aunque lo realmente impresionante, además de las colas y esperas, es la afición y el gusto que el público, galerías, museos y curators profesan últimamente al impresionismo. Es pasión no solo ya por Renoir, es pasión por todo ese arte finisecular de la pincelada suelta y colores puros. Por ese “modismo” francés un tanto dulce, fácil de degustar, en exceso burgués y, curioso, tan reconocido como tradicional, opuesto a lo contemporáneo, a lo posmoderno, a la vertiente intelectualoide del último arte. Jardines impresionistas, los impresionistas, Monet … Impresiona tanto impresionista. En fin, esto de las modas expositivas es cosa muy curiosa, y no cabe duda de que el impresionismo atrae, que el impresionismo estimula, que el impresionismo vende.
Esta “Pasión por Renoir” que se contemplará en el Prado hasta el mes de Febrero, está dentro de las nuevas vicisitudes expositivas que trajeron, entre otros, a Turner o a Sorolla, gustosa apertura esta de la famosa pinacoteca al mundo; y a las colas. Da para mucho juego, no cabe duda, lo del diálogo con los clásicos. Lo moderno siempre increpa o armoniza con las reconocidas firmas de quienes ya habitan el Museo para la eternidad y que, sin duda, cansan de ser tan vistos y que enfrentados a la impresión, claman por su adusta seriedad. Y todavía tendremos que seguir viendo muchos de estos diálogos, encuentros y desentendimientos. También colas, zigzagueantes colas que hablan de un museo vivo, económicamente vivo, abierto de verdad, como supuestamente ha de ser un museo.
No quepa duda de que algo hay de bueno en ello, y es que se ve arte, se ve pintura. Bueno, ver, lo que se dice ver, con mayor paciencia, con más incomodidades, pero ¡ojala sirviesen estos tumultos para amplificar los gustos! Lo que pasa es que, muchas veces, las expectativas del público superan lo exhibido, y el gusto, si cabe, está antes que su amplificación; porque téngase presente que el gusto sólo se cultiva ampliándolo, no hay más pedagogía estética.

La colección de obra de Renoir que amalgamó el millonario norteamericano Robert Sterling Clark a fines del siglo XIX, no es tan impresionante como cabría esperar. Primero, porque Usted, como muchos de los que han hecho cola estas Navidades y fines de semana, esperaban ver una especie de grande y tumultuosa exposición. No, es pequeñita, apenas más de una veintena de cuadros. Permite, eso sí, el disfrute de uno de los más peculiares artistas del llamado impresionismo. Permite hacerse una idea de lo que es Renoir, al menos del Renoir que gustó al Señor Clark.
¿Y cómo era ese Renoir? Pues como buen americano el coleccionista, con un tanto de inversor, apostó por, o fue fraguando, un Renoir representativo, un pintor que se manifiesta en intereses pictóricos variados según el género y la temática que aborda. Si cabe, un impresionista poco impresionista (esto si es que hubo impresionistas realmente impresionistas).

Retratos y autorretratos, (paisajes como no podía faltar tratándose de impresión), bodegones y flores, desnudos, esa es la gama de sus representaciones que pasan por el impresionismo como de puntillas y casi como sin querer. Sálvense, es verdad, los paisajes, porque la pintura al aire pleno parece demandarlo, y porque en estos son más acusables las directrices científicas de la doctrina impresionista. No ocurre así con otras vertientes, salvadas excepciones. De hecho, los elementos más interesantes de la exposición, que destacan sobremanera del resto de obra, son los retratos, tal vez por su profundidad psicológica (manida pretensión esta de hablar de la psicología del retratado); tal vez por la delicadeza en la representación de lo femenino y de la infancia. O tal vez por esa tremenda austeridad y dicotomía de fondo y figura que recuerda en mucho al retrato hispano y velazqueño. ¿Será la connivencia de las figuras con las gamas cromáticas? Tienen sin duda estos retratos un sugerente atractivo. Y más, en ellos se intuye ya el que será vicio de Renoir, el amor a la carnosidad, el aprecio por las nacaradas epidermis, la atracción por la sensualidad, que derivará en la expresión del desnudo femenino, en hartura de voluptuoso candor, no exento de erótica, una erótica que configura sin duda la erótica de su pintura. Pudiera ser este el Renoir más Renoir, y no sabremos del todo si el Renoir que más gustó a Robert Sterling Clark.

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EXPOSICIÓN DE MONET EN EL THYSSEN

Monet y la Abstracción, hasta el 30 de Mayo en el Thyssen. Reflexionar para ver.

Monet. El popular, dulce, atractivo y supuestamente fácil Monet. Justo cuando queda apenas un año para decidir la permanencia de la colección de Carmen Thyssen en el eje museístico de Madrid. Ya sabemos cuales son los argumentos de peso de esta colección magnífica: los impresionistas, los expresionistas abstractos, la pintura holandesa. Es decir, un goloso complemento de las ausencias del Prado, o del Reina Sofía.
Y aquí están, justo cara a cara con la excusa de la abstracción: los expresionistas abstractos americanos, como Jackson Pollock o Mark Rothko, y el impresionista de impresionistas, Monet. La exposición, exquisita, con más de cien obras de artistas esenciales de la contemporaneidad en diálogo permanente con las de Monet, mama de una idea fundamental, que es, al parecer de la comisaria Paloma Alarcó, conservadora del Museo Thyssen-Bornemisza, que la pintura más rabiosamente abstracta e informal, que las vanguardias, no pueden, ni deben, sustraerse a la influencia del viejo Monet.

Para ello se pone en candelero la categoría de “abstracción”. Y en la abstracción se hace comunicar a Monet con Rothko por ejemplo. Lástima que pese a la concomitancia tengamos que reconocer que los caminos son muy distintos, muy dispares, que con ser abstracción -y esto habría que demostrarlo, por lo menos en el caso de Monet- son muy distintas abstracciones. No es que con esto se quiera desvirtuar la muestra, pero conviene aclarar cosillas, porque “abstracción” se nos vuelve una categoría que sirve para demasiadas cosas.
Desde luego, la larga vida de Monet (1840-1926) ayuda en mucho. Pintores longevos dan un juego terrible al historiador. Porque, la exposición, no quepa duda, tiene un fuerte cariz historiográfico. Y así, el más radical impresionista, es también, al final de sus días, un radical “descomponedor” de formas en pinceladas y luz: lo que trató de ser siempre, un pintor del natural efímero, pero que visto a la legua de casi un siglo, nos permitimos el lujo de tildar de “abstracción”. Nada que ver desde luego con los americanos que son pintores del “gesto”, del proceso, más que del resultado, Pollock, o de la interacción lumínico-cromática por sí misma, Rothko, o del borboteo de lo interno, De Kooning. A lo mejor es ahí, precisamente, donde mejor podrían comunicar con Monet: en la rapidez ejecutiva, en la instantaneidad, solo que en el francés hay todavía demasiado de ojo. Y puestos a sacar del quicio, ¿por qué no plantearnos que han sido estas vanguardias, precisamente, las que nos han hecho mirar la pintura del viejo impresionista de otra manera? Más tiene esto de creíble que lo que nos quieren vender Paloma Alarcó y Guillermo Solana.
Es que la cronología tampoco es suficiente para entender la influencia supuesta, o las conexiones. Monet pintaba aislado, y su pintura estaba aislada, era una pintura al margen de las corrientes innovadoras, si bien todo lo valiosa que se quiera. Búsquense cuantas coincidencias se quiera, la pintura de Monet es, eso, Monet. Por lo demás, la exposición es una vuelta de tuerca sobre las excelencias de la colección y del Museo Thyssen, es decir, la pintura impresionista, la pintura abstracta …
Claro que la muestra tiene tanto de bella como de excesiva, justo ahora, justo cuando Carmen Thyssen dialoga con Cultura la permanencia de su colección en el eje madrileño de la historia de la pintura, justo cuando Monet se las ve con las fieras de la abstracción expresiva.