MIRADAS CRUZADAS 4. Freud. Watteau.

FREUD Y WATTEAU. La turbación y la aparente amenidad.

No hace falta decir que hay algo perturbador en las pinturas de Lucien Freud (1922-2011). Lo que nos turba, sí. Eso que turba en sus cuadros lo retrotraemos al autor, al artífice, señor Freud. Lo llevamos al sujeto representado (porque Freud ante todo pinta sujetos) o lo indagamos y sentimos en nosotros mismos, espectadores de su obra. Por lo primero, es evidente que Freud era un pintor peculiar, algo obseso con la carne, con lo carnal, con la hondura, la suya y la de los otros, esto es, de quienes pinta, pero también de aquellos que la apreciarán o despreciarán, nosotros los espectadores. Hallamos así en Lucian Freud cierta psicosis, cierta obsesión por la pintura como una manifestación interpersonal, intersubjetiva, como una acto de comunicación descarnado, casi impropio del pintor de la carne. Por lo segundo, es que llevamos lo perturbador al sujeto retratado, y damos así fe de esa voluntad selectiva que presidía su obra, pues al parecer siempre fue Freud quien elegía a sus retratados. Nos queda el consuelo de saber que Freud no decidía sobre quién habría de contemplar sus obras, sus pinturas, ni las condiciones en que tenía que hacerlo, por lo menos hasta cierto límite. Pero es evidente que a este espectador le resulta complicado sustraerse a su peculiar visión del mundo, de la individualidad, del sujeto retratado, de su manera de comunicar, de la forma en que procedía en pintura el realista inglés.

Algo de esto es lo que hay en Miradas Cruzadas 4. Algo o mucho, más bien demasiado, porque esta entrega, esta cuarta exposición, con la que se clausura el ciclo, es un girar entorno de la creación de Freud. Vademécum de estas vicisitudes es su Autorretrato Reflejo con dos niños (1965). Expresión precisa de lo inquietante, de la definitiva refracción al control que hay en toda realidad, de la comunicación del desasosiego, en fin, de la hondura, que al parecer, para ser tal, ha de ser siempre desasosegante.

Pero la excusa es presentar dos retratos realizados por Lucian Freud del Barón Thyssen, uno de principios de los 80, de la colección permanente,  y otro de finales de la década, también de la colección y conocido como Hombre en una silla. Homenaje pues de la institución a quien la hizo posible. Así que a Watteau (1648-1721), el alter de Lucian en esta entrega, le ha tocado el papel de consorte, de excusa; eso sí, aceptemos, de peculiar excusa consorte. Porque todo él, toda su proceder pictórico va a quedar enmarcado en un gesto o pose, en un personaje determinado, en una cita referida, en una insinuación apenas, esto es, en nada preciso, un Pierrot acaso.

En efecto, el primero de los retratos del barón tiene como fondo este cuadro de Watteau, Pierrot contento (1712), de la colección Thyssen. Freud estableció de esta manera el inextricable vínculo de su retratado con un objeto artístico de su colección. El primer plano (el coleccionista) con el fondo (el decadente cuadro). Lo lógico, lo que explota el texto que acompaña al manual de exposición, es considerar que existe una identificación entre Pierrot y el propio Barón Thyssen, vínculo que tal vez conocerían el pintor y el retratado, pero difusa e inquietante realidad para quien observa la obra hoy.

Ocurre que este supuesto parangón es lo que nos turba y lo que obliga a buscar paralelos, tangentes y otros posibles, a establecer diálogo y lucha entre la obra de uno y otro, entre el retratado y el objeto, entre el pintor y el retratado … fugas.

De otro lado, el texto de Paloma Alarcó, insinúa la imitación de la pose del segundo de los retratos del Barón Thyssen, con la pose y el gesto de Pierrot en el cuadro de Watteau. El exasperante por dinámico-quieto hombre sentado en la silla es asimilado así a la pacífica serenidad de Pierrot, el triste afrancesado de la Comedia del Arte, rodeado del galanteo necesario para dibujar el atisbo de sonrisa en su rostro.

Es curioso el afán perturbador de esta comparación. Porque no hay nada más distante que la bullente psicología no visible de los sujetos retratados por Freud y la natural y sosegada elegancia de las figuras representadas por el magnífico pintor rococó. Nada hay tan al margen de la carnalidad material de los retratados de Freud como las mal disimuladas carnes de los personajes de la corriente galante.

Algo incontrolable agita las conciencias, agita la carne, un mundo oculto que lucha por salir a flote, por romper en la realidad que aparece ordenada a los sentidos, racionalizada ante el observador. La serenidad y elegancia del pintor francés ha de contrastar por fuerza, porque Pierrot y aquellos que le acompañan parecen hablar del perdido edén, o bien del disimulado desenfreno de una sociedad terriblemente hipócrita que consigue disimular sus más descarnados vicios bajo la capa de la serenidad.

En su caso, es curioso que este hombre agitado, cuyas ropas parecen bailar en tanto él permanece prisionero en la silla, fuese el amante de ese otro cuadro, de esa sociedad abiertamente beatífica u ocultamente demoníaca. Pierrot es una paradoja que observa desde el fondo del retrato la contemporaneidad, ese tiempo que el abuelo de Lucian, el señor Sigmundo Freud, se dedicó a escarbar. En efecto, el inquietante realismo de la pintura de Freud, no está en la pintura, sino en el interior de los retratados. Véase sino El gran interior W11, también de principios de los 80, del que Miradas cruzadas 4 cuelga un dibujo preparatorio. El paralelo con la composición del Pierrot es aquí evidente, altisonante. Los retratados, sacados ahora de la madre naturaleza, posan en el estudio del pintor. Intuimos que es la turbación lo que busca quien retrata, y es lo que pretende comunicar al espectador. Watteau viene a ocupar el lugar de lo inquietantemente otro, de la alteridad, de lo que no comunica turbación y por lo mismo inquieta doblemente, porque en su apariencia no es sino mansa corriente y extraña amenidad. Sólo hay que respirar el locus amoenus en que los personajes se galantean, el lugar ameno que ya la contemporaneidad ha perdido.

Luego de intuido el paralelo, no queda sino corroborar que, en efecto, algo hay de perturbador en las pinturas de Watteau. Pero, ojo, sólo al amparo de un retrato del Señor Thyssen. Que conste.

MIRADAS CRUZADAS 3. Orientalismos en las Colecciones Thyssen-Bornemisza

GUARDI: Escena en el jardín de un Serrallo. (Fragmento).

¿Orientalismo, Orientalismos, o quizás occidentalismo?

Orientalismos se titula la tercera entrega de “Miradas cruzadas”.  Un viaje por la concepción de lo oriental en el arte occidental. Porque “lo oriental”, no es sino un concepto, una pose, un modo y una invención. En efecto, ocurre con lo oriental lo mismo que ocurrió con España, fue la moda romántica la que inventó el mito. Un siglo XVIII, en cuyos finales se atisba ya la crisis de la Academia y de las maneras neoclásicas, busca nuevas fuentes de inspiración. La literatura de viaje, la fantasía arrolladora del nuevo status historicista, el regreso del mito y de la sugestión, ponen la sensibilidad en el allende, en lo lejano, en lo distinto, en lo sentimental. Ni el Buen Gusto ni Grecia son suficientes. No es bastante tampoco el rescate de la Edad Media y los artistas y creadores escapan a geografías lejanas.

Es verdad, sin embargo, que estas geografías tienen más de invención que de realidad, a tal extremo sugestionó la idea del exotismo. Y a esta sugestión se le ha llamado Orientalismo.

El orientalismo es nada más que la historia del exotismo, una aplicación imaginativa de la sensibilidad romántica, un apaño con que tergiversar, transmutar y a la vez huir de la  terrible racionalidad europea.

Claro que este romanticismo triunfante no viene solo, es el mismo que yace a los pies del Imperialismo occidental.  Y entre ese echarse en manos de lo lejano y este servir al señor del poder, se desata la pintura decimonónica. El orientalismo es también, en cierto modo, una suerte de imperialismo.

Esta es la historia del orientalismo artístico, mixtura de colonialismo y sentimentalismo, en arquitectura, en escultura y en pintura, ésta como muy bien se ha podido apreciar en la muestra del Thyssen.

Y digo “muy bien” porque está dicho en ella, con poco menos que ocho cuadros, cuanto hay que decir, eso sí, sin decirlo el texto de presentación y análisis. Pues lo que hay que decir resulta simplicísimo, el orientalismo, o los orientalismos -que es la bifurcada tesis de esta exposición-, posee un momento previo, un momento clásico y un momento de decadencia.

Un momento previo que es el que atañe al Oriente antes de la sensibilidad romántica. Este orientalismo siempre ha estado presente en la civilización occidental, que ha transmutado la cultura otra, la cultura lejana, en lo que le resultaba más atractivo y sugerente, y esto desde el tiempo de los griegos. Desde el reino del Preste Juan, la locura de las cruzadas, la reconversión de Las Mil y una noches, los pasajes cervantinos y otros libros de aventuras varios. España, en este sentido, se convirtió en lugar privilegiado para conformar y confirmar parte del mito de lo exótico. No hay que irse más lejos para ver los cuentos en los que quedó retratada la Alhambra de Granada, la mala suerte de Carmen o los bocetos y definitivos del paisaje dejados por tanto maestro del óleo y de la acuarela. 
A este respecto del previo al orientalismo, el cuadro de G.A. Guardi,  Escena en el jardín de un serrallo de 1743, es una muestra de la atracción que muy pronto ejerció sobre el comerciante occidental y aventurero la vieja Constantinopla, el Imperio turco. Esta fuerza sugestiva estaba ya presente en la pintura veneciana más clásica, en su luz, remedo del bizantinismo;  muchas veces incluso en los temas recobrados. Basta pasearse por algunas pinturas del Tintoretto. La historia de la Serenísima República, es en cierto modo la historia del pre-orientalismo en occidente. El cuadro de Guardi vive de todos los tópicos con que se podría catalogar en su época al Imperio Otomano. El toque decadente que ya vivía Venecia venía como anillo al dedo del tema. Lo voluptuoso, el placer de los sentidos, la entrega al gozo, con todas las sugerencias, marca ya en cierto modo los derroteros que llevará esa imagen del Este. Pero por igual el exceso de luminosidad, de colorismo, de libertad técnica en el tratamiento de la pincelada. Es como si la historia de Alejandro Magno, el helenismo triunfante, tuviera que repetir sus pareceres. Y es como si el romanticismo requiriese de una confirmación externa para deslumbrarse en la técnica, el color y la composición.

            Y es así que tenemos, de otro lado, lo romántico ya plenamente romántico. ¿Y qué mejor representante de este que Delacroix? El pintor del movimiento, del color, de la libertad técnica, de la expresión sentimental, en fin, el que ha sido paradigma de lo romántico. Así es que tenemos dos obras de Delacroix y una polémica. Una polémica que explica en cierto modo las contradicciones del sentir romántico hacia lo exótico. El jinete árabe es una obra de 1854. De ella nos dice el texto de exposición que es obra de predisposición al natural, aun siendo tema oriental. Vamos, que tiene cierta tendencia al naturalismo realista. Si la enfrentamos con la otra,  El Duque de Orleans muestra a su amante, obra de juventud, 1825, está la polémica servida, y bien podríamos preguntar si realmente el viaje al Norte de África, que Delacroix realizó en 1832 le apartó del orientalismo literario e imaginativo, un tanto exagerado y sensualista de la primera época, y le acercó a la realidad, la realidad de lo exótico del norte de África.

 ¿Qué llevaba en sus ojos el pintor Delacroix cuando marchó allá, impelido por una necesidad sensual que se había puesto de moda, y qué trajo? ¿Trajo acaso una contradicción o trajo la realidad? ¿Estaba preparado Delacroix para apreciar la realidad natural de África? ¿Es El jinete árabe en este sentido más un retrato que un flirteo con lo lejano? Aún parece que lo que atrae a Delacroix es lo distinto, lo otro; eso sí, también parece que evita ya lo evanescente de lo oriental, el romanticismo vacío, la sensualidad por la sensualidad, el humo del  sueño.

Claro es que este supuesto punto de vista del otro, para Roger Benjamin, sobresaliente estudioso de esta  problemática de la estética orientalista, no es sino un occidentalismo más, acaso menos romántico, pero occidentalismo global a fin de cuentas.

DELACROIX: El jinete árabe

DELACROIX: El Duque de Orleans mostrando a su  amante

Luego está la idea de los orientalismos, el plural, que no es sino la idea de la decadencia de lo oriental, esto es, lo postrromántico, no por ello de menor importancia. Pues ya no hablamos de las posibles visiones de Occidente sobre el otro, sino de las posibilidades estéticas y temáticas que el otro puede aportar, de la influencia. Una de estas es el llamado “japonismo”, sin el cual, probablemente se haría muy difícil la comprensión de autores como Manet, e incluso de movimientos como el Impresionismo. La estampa japonesa marcó el sentido de una serie de procedimientos pictóricos, que llevaban a la representación de lo sustancial latente en el plano, en el color, en el pequeño elemento decorativo, el tratamiento del espacio, o en la sugestión de la línea. Pues, lo oriental influyó sin duda en el devenir de la “formalidad”, del arte europeo finisecular. El grabado japonés gozó de predicamento y menudeó entre los artistas más destacados de las prevanguardias y vanguardias. ¿Qué no deberá el formalismo del siglo XX a esta incursión de la estampa oriental en el mundo occidental? No diremos la obra de Maeck que ha colgado en la exposición, pero sí las similares de Matisse, por caso, que beben de todas estas influencias, sesgadas incluso por su viaje a África, y en las que se confirma ya que lo oriental entra a formar parte de la expresión vanguardista.

MACKE: Mujer en un diván

Reflexiones al hilo pues, que abren todo un campo de sugerencias no ya para el espectador de cuadros de temática oriental, sino para el crítico y estudioso del arte europeo desde el siglo XVIII y aún antes.

MIRADAS CRUZADAS 2. Rostros y manos en la pintura germánica.

DURERO: Jesús entre los doctores.

Rostros y manos. Pintura Germánica Antigua y Moderna. Museo Thyssen Bornemisza del 22 de Mayo al 2 de Septiembre.

La segunda muestra de Miradas Cruzadas, que el Museo Thyssen monta con motivo de su veinte aniversario, se centra en la pintura de origen alemán, o mejor fuera decir germánico. En efecto, obras de destacados autores del siglo XX y obras del Renacimiento, este representado por Cranach el joven, Durero, Amberger o Barthel Beham, además de algún anónimo, conviven pues con Otto Dix, Kokoschka, Schad y Max Beckmann. Con un objeto y con un sentido: la actitud de manos y rostros en el retrato. Esto es, el comportamiento, la definición estilística, lo que hay y se pretende que haya en retratos en los que estos motivos, sin duda esenciales, las manos y los rostros, definen un proceder pictórico, una visión de la vida, una mentalidad. Por supuesto que existe una continuidad soterrada que vincula las obras de finales del siglo XV y del XVI con las del siglo XX. Es el interés que los autores muestran por destacar estos dos elementos, en cierto modo insoslayables, como definidores del retratado, de su personalidad, de su psicología, de su potencial.

Señala Dolores Delgado en el escrito introductorio de la guía: “La época del Renacimiento en Alemania fue una etapa de profundos cambios y conmociones … Asimismo el tiempo en que surgió el movimiento conocido como Expresionismo y más tarde Nueva Objetividad fueron también periodos críticos para Europa central. En estos momentos históricos el retrato jugó un papel fundamental en el arte …” En efecto, los periodos de crisis suelen ser periodos de afirmación de las condiciones de clase, también del sujeto, lo que pone al arte ante la tesitura de manifestar ciertas condiciones de la ideología. El retrato no es tanto la imagen del retratado como la imagen de su status.

Y así, si tomamos como referente Retrato de Matthäus Schwarz, por Cristoph Amberger, obra de 1452, presenciaremos la manifestación del hombre orgulloso de su condición y oficio, un burgués contable, un tanto rústico, seguro, de poderosa mano disimulada que se rodea de símbolos y manifestaciones de su condición. Este orgulloso carácter burgués, que reclama la individualidad y la singularidad como elementos propiciatorios de su estima social, por encima de cualquier condición simbólica o de clase, se ejemplifica también en el retrato que Barthel Beham realizó del burgués muniqués Ruprecht Stüpf, obra de 1528. En él, rostro, manos y vestimenta configuran el porte, sin llevar la lectura más allá de esta presencia, intensificándola pues.

Esta actitud orgullosa, más si cabe hacia la condición de su oficio, la intuimos en los retratos contemporáneos como el que Christian Schad realiza al Doctor Haunstein, Otto Dix a Hugo Erfuth con su perro, obras de 1928 y 1926 respectivamente, ambas encuadradas en el movimiento de la Nueva Objetividad.

AMBERGER: Retrato de Matthäus Schwarz

SCHAD: Retrato del Doctor Haunstein.

            

Pero la condición de clase, la singularidad o la subjetividad ensalzada en una época de crisis, de cambio, de dificultad, no es exclusiva del paralelismo entre obras tan distantes en el tiempo. No. De hecho, bien mirados, en los retratos contemporáneos existe un toque de onirismo, de surrealismo, de latencia y ocultación que no vemos en las obras del renacimiento y que es, a lo mejor, lo que define la Nueva Objetividad. Sea el caso de las obras mencionadas con anterioridad, la de Schad, la de Otto Dix; una manifestación oculta nos desasosiega en su contemplación. No vemos todo cuanto hay o cuanto nos gustaría ver, al imagen lo es de su insuficiencia. En el caso del doctor Haustein, una sombra inquietante toma el fondo, de manera que el retrato se desdobla, se “oniriza”, abre a nuevos, y tal vez indescifrables sentidos. Y si bien Ruprecht Stüpf mira a un punto fuera del cuadro, altivo con sus anillos, su piel sobre los hombros, el horizonte roto por una cortina, no nos pone en la situación de Hugo Erfurth, que, al igual que su perro pastor alemán, pierde la visión en un punto lejano, sugestionados ambos, impresionados, raptados por no sabemos qué. Queda pues el enajenado hombre del anillo, de sus joyas, o de la cortina que lo enmarca. Frente al hombre del renacer que se muestra dueño de sí, el contemporáneo parece sometido al vaivén de las cinscunstancias, a la excepcionalidad de lo real, aunque pese a su orgullo individual.

BEMHAM: Retrato de Ruprecht Stüpf 

OTTO DIX: Retrato de Hugo Erfuth.

Pero donde el juego de Miradas Cruzadas cobra su verdadero sentido, es sin duda en el tratamiento que todas estas pinturas hacen del hondón del retratado, lo que llamamos acaso con escaso acierto la personalidad, la psicología o la expresividad interior del personaje en cuestión. Salvemos que esta es una circunstancia más con la que juega el autor, pero que es muy desacable, muy notoria en la pintura alemana, sin duda. Dolores Delgado habla de las “características genuinamente germánicas”, que refiere como “ese gusto por retratar  los gestos y las actitudes de los diferentes personajes”, el “interés por la expresión y esa intención de captar la personalidad y la psicología”. Nada de esto falta a la verdad, pero no puede, ni debe ser toda la verdad. El problema reside también en la "vitalización", la enervación del personaje, la transubstanciación de la materia pictórica en nervio.

            La expresión, la intensidad, que se halla no ya tanto en los rostros a los que podríamos definir como la manifestación hacia el adentro, es decir, por donde entramos nosotros los espectadores, por donde adivinamos en efecto la psicología y la personalidad, que es la singularísima condición de la subjetividad. En las manos, que se manifiestan desde un adentro, que sale del retratado, fuente de vitalidad, de energía. Este manifestar, o estas manifestaciones son muy propias del germanismo. Ya la intuimos en Lutero, la manifestación fehaciente de la crisis del renacer en Alemania, pero también en toda la literatura y filosofía germánica. ¿Cómo no iba a acontecer en la plástica? Es este el caso de los elegidos Retrato de una mujer de  Lucas Cranach el joven, o Jesús entre los doctores, de Durero, que viene un tanto cogido por los pelos -pues no es retrato- pero que vale y no poco para el caso. Sin duda estudio de rostros que llegan hasta la caricatura, lo grotesco –señala Dolores Delgado- pero que es ante todo, un maravilloso estudio de manos, manos que manifiestan una energía vital, amparada, en una exposición de las pasiones. Si en la pintura italiana la elegancia se manifiesta en las manos, y todo queda en ellas, solo en ellas, la nobleza y el porte en el caso de la pintura española, en la alemana la mano posee una fuerte tendencia a manifestar una pasión, una acción: fluencia vital del sentir de adentro hacia afuera. Este preceder es evidente también en los retratos expresionistas del siglo XX, como los de Kokoschka (Retrato de Max Schmidt y de Carl Leo Schmidt, de 1911 y 1914 respectivamente) o en el autorretrato de Max Beckmann, 1908 que acaban, más que por retratar, por manifestar.

Manos y rostros configuran el horizonte de la presencia del retratado. Intuimos que un horizonte que va más allá incluso de la personalidad. Porque la pintura alemana es una manifestación extrema de este hacer de manos y rostros un juego fluente de expresión, un espectáculo de interioridad que nos increpa, directo, púgil. Esta es la base de una de las manifestaciones más germánicas si cabe del arte, sea el caso de la expresión, del expresionismo, exacerbado en las pinturas de Grünewald, aquí no representado, y fácilmente remontable a un pasado artístico que ama la inquietud, la dinámica desde tiempos medievales y aún más allá, y que hace de la einfühlung el porte sustancial de la emoción estética.

MIRADAS CRUZADAS I. De Stijl y la Tradición holandesa.

Mondrian, De Stijl y la tradición artística holandesa. Museo Thyssen-Bornemisza (7 de Febreo-6 de Mayo).

Se trata de la primera entrega de una aventura de cierta enjundia que, ahora, inaugura el Museo Thyssen Bornemisza con motivo de su veinte aniversario. Pero lo que en rigor inaugura “Miradas cruzadas”, es una nueva actitud en la forma de contemplar las obras de arte. Aquí lo que hay, no es tanto un tema visto desde una perspectiva poco usual, o desde dos perspectivas contrapuestas, cuanto que la mirada del espectador se vuelva activa, inteligente, buscadora por incompleta y sugestionada. La proposición es sin duda estética, y ante ella habremos de desatar nuestras facultades, las propias, y comulgar. Sintonizaremos así, o no, con la propuesta, pero irremediablemente, sea cual sea el resultado, estaremos invitados a una búsqueda, a participar, a elaborar una teoría de la contemplación sobre una determinada mirada. Esto es lo realmente interesante.

Mondrian, De Stijl y la tradición artística holandesa (ha sido su título) propone la mirada cruzada de dos grupos de obras pictóricas holandesas, en apariencia difíciles de relacionar. De un lado creaciones del siglo de oro holandés, representadas con Philips Koninck, Pieter Hooch, Jacobus Vrel. Vis a vis con otro conjunto de obras del movimiento neoplasticista holandés, Van Doesburg, Van der Leck y por supuesto Mondrian.

“El espectador podrá observar ciertos elementos comunes que comparten estos artistas, tan lejanos en el tiempo”. En concreto, se proponen como elementos estéticos irrenunciables en todas ellas, la composición equilibrada y el trabajo de la superficie como un plano bidimensional de organización geométrica.

            Bien miradas, en efecto, todas las obras dejan traslucir el interés por el equilibrio compositivo, sobrio, claro, evidente. En este sentido, la geometría se convierte en una herramienta poderosa, tomando por presupuesto la propia bidimensionalidad de la superficie pictórica. Geometría, claridad y orden compositivo, parecen pues las propuestas que subyacen al arte holandés durante algo más de doscientos años, en movimientos tan en apariencia distantes como son la tradición y la vanguardia.

Esta coincidencia estética se ve refrendada además por otras coincidencias socio-históricas, como aventura Paloma Alarcó, quien ha elaborado el  texto pertinente justificativo de esta exposición. Ambos periodos, tan distantes en el tiempo, tuvieron que vivir momentos de inestabilidad, de crisis tanto en política exterior como interior, que sin embargo pasan desapercibidos en la estética de una pintura sencilla y con un notorio carácter cívico. La autora aventura la hipótesis de que estas vicisitudes históricas, hicieron que los artistas eludieran cualquier influencia estética proveniente del continente. Sea el caso de la perspectiva al modo italiano, más narrativa, ejemplar de grandes historias; sea el caso del tratamiento más analítico y lírico del espacio llevado a cabo por movimientos como el cubismo u otros “ismos” más universales que el propio neoplasticismo. El resultado, la pintura holandesa, que se reconcentra sobre la propia sensibilidad, de manera que podríamos aventurar la tesis de que, en cierto modo, el neoplasticismo recupera el sentir burgués del XVII, que había producido una pintura clara, elemental, ordenada y amante de la geometría. No se trata de una exacerbación del provincianismo. Como señala Paloma Alarcó, en referencia al grupo de De Stijl, “ el desafío del nuevo lenguaje, el juego de planos y líneas sobre la superficie pictórica no supuso una ruptura tan radical con la tradición y cobra un nuevo sentido al ponerlos en relación con las pinturas de los artistas holandeses del siglo XVII”. No existe en estas pinturas un punto organizativo, si bien existe una  tendencia geométrica a organizar. Hemos perdido la unidad, el sentido conciso y resumido de la idea, en aras de una descripción de la realidad, plural y rica.

Acaso la autora esté pensando en la focalización que el espacio albertiano inaugura en el arte del quattrocento, extremado en su dependencia del eje de fuga, por lo tanto ejecutor de un espacio unificado y ciertamente jerárquico, propenso al control ideológico.

Bien, esto podría explicar la tendencia de una pintura en que el carácter reticular, -“sucesión de retículas” dice la autora- elude la imposición de límites a los espacios y escenas. Asunto que identifica con “una representación antinatural y antimimética”, de clara “dignidad espiritual” o de “ascetismo estético”, nueva concepción ética del “puritanismo protestante”. Tesis que es en cierto modo la del concepto de “mapping impulse” de Svetlana Alpers. Los cuadros, en efecto, son pues algo así como un recorrido cartográfico, del que quedará, en la vanguardia, un cromatismo delimitado, una composición de colores ideales, sustanciales, esenciales, que expresan claramente la huída de lo natural y unificado, al tiempo que el regodeo en lo abstracto y sustancial.

Es acaso exagerado, porque estas pinturas tienen un especial regusto por el microcosmos. El microcosmos en el macrocosmos, ocupando un espacio preciso. Pero de ese microcosmos hay un regusto sensible por el detalle, por la calidad visual, a veces táctil de los objetos. Esto también da que pensar, sin poner en menoscabo la teoría analítica y antimimética. Le pone sin duda tensión, la tensión de toda ética pagana que subsiste entre el ascetismo estético y el puritanismo de la sociedad burguesa.

No obstante concluye así el interesante breve texto que acompaña a esta primera mirada: “En suma, mientras que el realismo de la pintura holandesa del siglo XVII puede resultar engañoso ya que, más que representar el mundo real, se vale de determinadas “abstracciones” para transmitir ideas morales, la geometría era para los miembros de De Stijl la garantía de una ley natural espiritual por encima de la diversidad de la naturaleza”. Sí, acaso buscasen los holandeses el orden latente de la realidad visible. Pero ¿qué ley es la de este orden? ¿Y qué orden es este? Porque el orden, la ley, no parece a fin de cuentas la misma para el grupo de los contemporáneos y el grupo de los barrocos.

Sin dejar de ser cierta, tampoco se evidencia esta afirmación con plena rotundidad. Existen diferencias en efecto. Es indiscutiblemente que existe, tanto en los pintores holandeses del XVII como en los del XX una atracción desbordada por la geometría, la composición a partir de la geometría, por la línea como elemento delimitador en el proceso de composición o como elemento constituyente de la misma. Pero la tensión es en los primeros una tensión de la profundidad, una tensión entre profundidad y superficie, que recobra tintes del goticismo; esa repetición de crujías en la sucesión profunda. La del neoplasticismo, es una tensión hacia la superficie, una tensión tendente a eludir toda profundidad, incluso todo carácter bidimensional de la superficie pictórica por exacerbación de la bidimensionalidad de la mancha sometida al límite. De manera que la naturaleza es para los primeros un armarito de pequeños cajones estancos en los que se inscriben las historias de la vida vulgar. Para los segundos, los contemporáneos, la naturaleza es un elemento reducible a colores sustanciales y formas, ángulos rectos. Los primeros “pluralizan” porque son gotizantes (a estos sí que les vale la teoría de la realidad del espejo). Los segundos reducen el cosmos a ideas básicas y constitutivas. En ambos, sobre la sensibilidad, impera una lógica. Este es sin duda el substrato común.

En cierto modo, tiene su lógica, y su historia. La tradición holandesa acampa más allá del siglo XVII. Hunde sus raíces en la concepción pictórica de la pintura flamenca y de los Países Bajos desde el siglo XV,  tan gotizante él, y es inevitable, en cierto modo, hacer referencia a esta si queremos explicar el concepto de espacio que nos conduce hasta el neoplasticismo vanguardista. La clave de ese espacio, acaso sea el famoso espejo que, microcósmico él, ejerce su fuerza sobre el macrocosmos del cuadro, portento de expresión del espacio inverso a, por ejemplo, Las Meninas, que sería el otro paradigma de la visión unificada de herencia italiana. Este es, si cabe, el sentido radical de la singularidad holandesa, inconcebible sin la oposición a lo otro, lo otro es lo continental de raigambre italo-francesa.