MIRADAS CRUZADAS I. De Stijl y la Tradición holandesa.

Mondrian, De Stijl y la tradición artística holandesa. Museo Thyssen-Bornemisza (7 de Febreo-6 de Mayo).

Se trata de la primera entrega de una aventura de cierta enjundia que, ahora, inaugura el Museo Thyssen Bornemisza con motivo de su veinte aniversario. Pero lo que en rigor inaugura “Miradas cruzadas”, es una nueva actitud en la forma de contemplar las obras de arte. Aquí lo que hay, no es tanto un tema visto desde una perspectiva poco usual, o desde dos perspectivas contrapuestas, cuanto que la mirada del espectador se vuelva activa, inteligente, buscadora por incompleta y sugestionada. La proposición es sin duda estética, y ante ella habremos de desatar nuestras facultades, las propias, y comulgar. Sintonizaremos así, o no, con la propuesta, pero irremediablemente, sea cual sea el resultado, estaremos invitados a una búsqueda, a participar, a elaborar una teoría de la contemplación sobre una determinada mirada. Esto es lo realmente interesante.

Mondrian, De Stijl y la tradición artística holandesa (ha sido su título) propone la mirada cruzada de dos grupos de obras pictóricas holandesas, en apariencia difíciles de relacionar. De un lado creaciones del siglo de oro holandés, representadas con Philips Koninck, Pieter Hooch, Jacobus Vrel. Vis a vis con otro conjunto de obras del movimiento neoplasticista holandés, Van Doesburg, Van der Leck y por supuesto Mondrian.

“El espectador podrá observar ciertos elementos comunes que comparten estos artistas, tan lejanos en el tiempo”. En concreto, se proponen como elementos estéticos irrenunciables en todas ellas, la composición equilibrada y el trabajo de la superficie como un plano bidimensional de organización geométrica.

            Bien miradas, en efecto, todas las obras dejan traslucir el interés por el equilibrio compositivo, sobrio, claro, evidente. En este sentido, la geometría se convierte en una herramienta poderosa, tomando por presupuesto la propia bidimensionalidad de la superficie pictórica. Geometría, claridad y orden compositivo, parecen pues las propuestas que subyacen al arte holandés durante algo más de doscientos años, en movimientos tan en apariencia distantes como son la tradición y la vanguardia.

Esta coincidencia estética se ve refrendada además por otras coincidencias socio-históricas, como aventura Paloma Alarcó, quien ha elaborado el  texto pertinente justificativo de esta exposición. Ambos periodos, tan distantes en el tiempo, tuvieron que vivir momentos de inestabilidad, de crisis tanto en política exterior como interior, que sin embargo pasan desapercibidos en la estética de una pintura sencilla y con un notorio carácter cívico. La autora aventura la hipótesis de que estas vicisitudes históricas, hicieron que los artistas eludieran cualquier influencia estética proveniente del continente. Sea el caso de la perspectiva al modo italiano, más narrativa, ejemplar de grandes historias; sea el caso del tratamiento más analítico y lírico del espacio llevado a cabo por movimientos como el cubismo u otros “ismos” más universales que el propio neoplasticismo. El resultado, la pintura holandesa, que se reconcentra sobre la propia sensibilidad, de manera que podríamos aventurar la tesis de que, en cierto modo, el neoplasticismo recupera el sentir burgués del XVII, que había producido una pintura clara, elemental, ordenada y amante de la geometría. No se trata de una exacerbación del provincianismo. Como señala Paloma Alarcó, en referencia al grupo de De Stijl, “ el desafío del nuevo lenguaje, el juego de planos y líneas sobre la superficie pictórica no supuso una ruptura tan radical con la tradición y cobra un nuevo sentido al ponerlos en relación con las pinturas de los artistas holandeses del siglo XVII”. No existe en estas pinturas un punto organizativo, si bien existe una  tendencia geométrica a organizar. Hemos perdido la unidad, el sentido conciso y resumido de la idea, en aras de una descripción de la realidad, plural y rica.

Acaso la autora esté pensando en la focalización que el espacio albertiano inaugura en el arte del quattrocento, extremado en su dependencia del eje de fuga, por lo tanto ejecutor de un espacio unificado y ciertamente jerárquico, propenso al control ideológico.

Bien, esto podría explicar la tendencia de una pintura en que el carácter reticular, -“sucesión de retículas” dice la autora- elude la imposición de límites a los espacios y escenas. Asunto que identifica con “una representación antinatural y antimimética”, de clara “dignidad espiritual” o de “ascetismo estético”, nueva concepción ética del “puritanismo protestante”. Tesis que es en cierto modo la del concepto de “mapping impulse” de Svetlana Alpers. Los cuadros, en efecto, son pues algo así como un recorrido cartográfico, del que quedará, en la vanguardia, un cromatismo delimitado, una composición de colores ideales, sustanciales, esenciales, que expresan claramente la huída de lo natural y unificado, al tiempo que el regodeo en lo abstracto y sustancial.

Es acaso exagerado, porque estas pinturas tienen un especial regusto por el microcosmos. El microcosmos en el macrocosmos, ocupando un espacio preciso. Pero de ese microcosmos hay un regusto sensible por el detalle, por la calidad visual, a veces táctil de los objetos. Esto también da que pensar, sin poner en menoscabo la teoría analítica y antimimética. Le pone sin duda tensión, la tensión de toda ética pagana que subsiste entre el ascetismo estético y el puritanismo de la sociedad burguesa.

No obstante concluye así el interesante breve texto que acompaña a esta primera mirada: “En suma, mientras que el realismo de la pintura holandesa del siglo XVII puede resultar engañoso ya que, más que representar el mundo real, se vale de determinadas “abstracciones” para transmitir ideas morales, la geometría era para los miembros de De Stijl la garantía de una ley natural espiritual por encima de la diversidad de la naturaleza”. Sí, acaso buscasen los holandeses el orden latente de la realidad visible. Pero ¿qué ley es la de este orden? ¿Y qué orden es este? Porque el orden, la ley, no parece a fin de cuentas la misma para el grupo de los contemporáneos y el grupo de los barrocos.

Sin dejar de ser cierta, tampoco se evidencia esta afirmación con plena rotundidad. Existen diferencias en efecto. Es indiscutiblemente que existe, tanto en los pintores holandeses del XVII como en los del XX una atracción desbordada por la geometría, la composición a partir de la geometría, por la línea como elemento delimitador en el proceso de composición o como elemento constituyente de la misma. Pero la tensión es en los primeros una tensión de la profundidad, una tensión entre profundidad y superficie, que recobra tintes del goticismo; esa repetición de crujías en la sucesión profunda. La del neoplasticismo, es una tensión hacia la superficie, una tensión tendente a eludir toda profundidad, incluso todo carácter bidimensional de la superficie pictórica por exacerbación de la bidimensionalidad de la mancha sometida al límite. De manera que la naturaleza es para los primeros un armarito de pequeños cajones estancos en los que se inscriben las historias de la vida vulgar. Para los segundos, los contemporáneos, la naturaleza es un elemento reducible a colores sustanciales y formas, ángulos rectos. Los primeros “pluralizan” porque son gotizantes (a estos sí que les vale la teoría de la realidad del espejo). Los segundos reducen el cosmos a ideas básicas y constitutivas. En ambos, sobre la sensibilidad, impera una lógica. Este es sin duda el substrato común.

En cierto modo, tiene su lógica, y su historia. La tradición holandesa acampa más allá del siglo XVII. Hunde sus raíces en la concepción pictórica de la pintura flamenca y de los Países Bajos desde el siglo XV,  tan gotizante él, y es inevitable, en cierto modo, hacer referencia a esta si queremos explicar el concepto de espacio que nos conduce hasta el neoplasticismo vanguardista. La clave de ese espacio, acaso sea el famoso espejo que, microcósmico él, ejerce su fuerza sobre el macrocosmos del cuadro, portento de expresión del espacio inverso a, por ejemplo, Las Meninas, que sería el otro paradigma de la visión unificada de herencia italiana. Este es, si cabe, el sentido radical de la singularidad holandesa, inconcebible sin la oposición a lo otro, lo otro es lo continental de raigambre italo-francesa.