GILBERT DURAND. El Arte y el Símbolo.

CORRECCIONES A GILBERT DURAND. La imaginación simbólica.

“El artista, como el icono, ya no tiene lugar en una sociedad que poco a poco ha exiliado la función esencial de la imagen simbólica. Así también, después de las vastas y ambiciosas alegorías del Renacimiento, se ve que en su conjunto el arte de los siglos XVII y XVIII se empequeñece hasta convertirse en una simple “diversión”, en un mero “ornamento” (…) ya no procura evocar” -dice Gilbert Durand-. Hay pues un afán de evocación, o mejor aún, de trascendencia, que el antropólogo, pensador y crítico de arte francés -al menos en su ensayo La imaginación simbólica- estima esencial en el proceso artístico, creativo y receptivo. La trascendencia se manifiesta en la imagen simbólica, en el símbolo, y en él reside casi en exclusivo. Por lo tanto, si la creación artística quiere ser portadora de un sentido profundo, si quiere alejarse de la expresión banal, de la mera floritura y ornamento, habrá de afiliarse a lo icónico, tendrá que asimilarse a las cualidades de la “imagen simbólica”. Si nos alejamos de dichas cualidades, tendremos que hablar de algo así como un pseudo-arte, de los divertimentos y frivolidades, por caso, de los Siglos XVII y XVIII.

El icono, tal y como ejemplifica Durand en la estética bizantina, o en las manifestaciones del románico, posee este poder evocativo que empuja al espectador, de la realidad trivial a esa otra realidad inaprensible, separada, la realidad real que permanece latente y alejada del trato directo. El símbolo, aquí expreso de forma contundente en el icono, anda como mediador paráclito y posibilitador de vida auténtica, o de humana vida verdadera; como si la tal autenticidad sólo pudiera darse en la trascendencia. Esto es sustancial si deseamos comprender el carácter evocativo, trascendente del arte, al que el artista posrenacentista ha renunciado atrapado por el vacuo “decorativismo”, o lo que es igual, en connivencia con la actitud iconoclasta.

Tengamos presente que la iconoclastia, de la que amargamente se queja el crítico, es enemiga del espíritu; que el espíritu es la excelsa gratitud del hombre para con la Naturaleza, la disposición más loable, y por lo tanto la que da elevado sentido a la vida. Ese sentido es trascendental, refractario, difícil y requiere de la expresión simbólica, de las formas simbólicas, de la imaginación simbólica.

Ni pretendemos, ni podemos llamar a la valoración decorativa “formalismo”. ¡Así como si el icono románico estuviese exento de formalidad o de forma! El propio Durand expresa este carácter contradictorio y dicotómico de todo símbolo. La imagen simbólica lo pretenderá, pero no logar arrancarse este trazo, esta existencia material-formal. Ya sabemos de las complicaciones que se derivan del empleo del concepto de “forma”. Por eso conviene ajustarle los machos antes de proseguir con la hermenéutica del señalado antropólogo. El formalismo gratuito, el puro gusto en la forma, lo que Ortega veía como una valiosa expresión deshumanizadora del arte, ejemplo de expresión vital desinteresada, de liberación de la anonadante carga de humanidad, o de realidad a fin de cuentas, es sin embargo asumido por el “filosimbolismo” estético francés, como una actitud desmitificadora, triunfo de los iconoclastas, como un peligro letal en la era de la super tecnificación, como el riesgo verdaderamente deshumanizador que renuncia, curiosamente diremos nosotros, a la realidad verdadera.

Al margen de cualquier turbadora comparación, lo cierto es que la forma para el simbolismo icónico, carece de especial relevancia, porque tarde o temprano estará al albur del comunicado de lo trascendente, que pretende abrirse, darse y evadirse al tiempo, a través de él (esta es la condición problemática del símbolo y del icono).

Pero confesemos; no nos interesa aquí tanto el problema del simbolismo, cuanto el uso que del arte se hace en defensa del simbolismo. Es decir, nos interesa más la crítica de arte, justificada o no, que Durand pueda hacer de las obras artísticas del Siglo XVI y XVII, y por extenso de todas aquellas acusables de iconoclastia (las deshumanizadas de Ortega), que el problema de la imaginación simbólica.

El argumento del “exceso ornamental”, de esta vaciedad espiritual, de este estilismo meramente formal que respiran dichas manifestaciones, tiene desde luego resonancias ilustradas, y aun vanguardistas. Recordemos cuando la novedosa sensibilidad del neoclasiscismo reclamó una belleza formal, equilibrada, basada en unos principios morales, estética purista soportada en el ethos de la Antigüedad clásica, inventado, claro, al modo de Winckelmann, para huir la exageración formal, la sospechosa irracionalidad. Estética ilustrada o cuasi-ilustrada que expresa sin ambages la necesidad de eludir el recargamiento barroco, el artificio caprichoso y exclusivamente decorativo al parecer, si no falso moral, que había tomado gran parte de arte. No decimos nada muy distinto si apurando la historia del arte, o de las teorías estéticas, nos trasladamos a la época de los “ismos”, y atinamos a ver tanto en el funcionalismo racionalista como en el  esencialismo finisecular (a lo Le Corbusier o Loos), una lucha contra los postizos y recargamientos a que se había visto impelida la arquitectura post-ilustrada e historicista.

Aunque para Gilbert Durand estaríamos en las mismas: una huida hacia adelante, una evitación fatal del poder simbólico. Si el barroco degenera en un mero iconismo intrascendente que, descarado, se aleja del espíritu, el neoclasicismo, y el racionalismo o funcionalismo, en su amparo moralizante, no serían sino expresiones racionales, objetivas, intrascendentes pues, iconoclastia conceptual.

 No resultan extrañas entonces las afirmaciones del crítico francés: “… De este rechazo de la evocación nace el ornamentalismo académico que, desde los epígonos de Rafael hasta Fernand Léger, pasando por David y los epígonos de Ingres, reduce el icono a la función de decorado …” Ni siquiera el romanticismo consiguió retornar el prestigio del símbolo, se apresta a recordar. Si estimamos el icono como una de las más acertadas expresiones de la imagen simbólica, bien podríamos decir, en contigüidad con estas ideas, que la mentalidad occidental ha huido toda forma de iconodulia y ha hecho del conocimiento, y lo que es peor, del arte, un iconoclasta desierto cientificista.

Ciertamente Gilbert Durand expone con pasmoso criterio los perjuicios que las diversas corrientes del pensamiento han infligido al icono y el símbolo. De un lado el racionalismo cartesianismo, o el aristotélico. De otro, el reduccionismo freudiano y el funcional-estructuralista de la etnología y sociología (Malinowski o Lévi Struss), y de otro, las hermenéuticas instaurativas, a lo Cassirer. Todas estas hermenéuticas, a su modo, renuncian a lo más valioso del símbolo: la trascendencia, el carácter místico y epifánico del mismo, su irreductibilidad, su ser indescifrable e intraducible que, grosso modo, nuestro crítico encuentra ya expuesto en la obra de Bachelard. En efecto, esta apuesta por la hierofanía en la forma o en la materia del arte (que para el caso tanto da), se ve mermada cuando se confirma la contundencia del concepto, de la captación directa e intelectual de la realidad o de su traducción a conocimiento. La captura de la verdad por la inteligencia elude la infinitud, la inconclusión de la forma simbólica, su apertura. Cualquier análisis freudiano del símbolo, por su parte, viene a desquiciar la trascendencia del mismo en favor de una cura postraumática. Al final, el psicoanálisis racionaliza el sueño. Por su parte, las hermenéuticas instaurativas valoran los elementos progresivos, instauradores de la cultura, superativos acrecientes del conocimiento. Todas pues eluden o evitan la trascendencia mística a la que finalmente parece entregarse Durand, vía Jung, Bachelard y Ricoeur. De ahí su reclamo del arte simbólico o de lo simbólico en el arte.

En efecto, una pintura que quiera cumplir estos principios sólo puede ser icónica. Tendrá que entregarse al símbolo, al poder evocador, huidor de la trivialidad. El icono es pues una salvación cultural, civilizatoria, tal cual pedía Ortega en la década de los 20. No es extraño que para el caso sólo sirvan las manifestaciones del arte bizantino y románico, o de ciertas pinturas chinas. Parece que sólo ellas, rebozadas de simbolismo e iconismo, vestidas de trascendencia, lograsen atraer lo eterno al mundo de lo corruptible, o descubrir tras de lo corruptible la ilusión y la esperanza del misterio. Desgraciadamente aquí late el prejuicio. El icono románico no es sólo simbólico. Las componendas estéticas están fuera de toda duda, el icono, el símbolo no es un mero símbolo y mero icono; lo único que nos cabe preguntar es si toda experiencia del gozo, del disfrute artístico ha de pasar por tal inquisición. Pero dado que el símbolo mismo es material, cualquier hermenéutica que a él se enfrente habrá de ser formal, o material si se quiere, atenta a su materialidad. De otro lado, la capacidad trascendente del símbolo puede asociarse a otras manifestaciones, no solo al arte, también a la fontanería por caso. La hierofanía no requiere en exclusivo de su manifestación artística, cualquier evento, cosa y elemento del universo, puede tornarse símbolo y desvelar lo trascendente. Nada queda al margen de la posibilidad de evocación. El arte no tiene la necesidad de pagar el peaje exclusivo de este misticismo. La imaginación simbólica lo explana: se inicia con una crítica severa de las manifestaciones del arte occidental tras del Renacimiento. Pero su deriva muestra que el arte es mera excusa para introducir al autor en lo que realmente le interesa: el rescate del simbolismo y la descripción de su naturaleza en unos términos que deben mucho al pensamiento posmoderno francés y a sus fuentes filosóficas fundamentales.

Así es, volvamos, dejando a un lado el valor simbólico, sobre las manifestaciones artísticas del pasado, del presente, y tratemos de rescatar, aunque sea en un tanto, su condición de obra de arte. Una pintura, una escultura del XVII, mueven al fervor en otra suerte de iconodulia. Igual no responden estas a las características tópicas del icono, pero, sospechamos, consiguen en cierto modo lo que pretenden. No estamos diciendo que la iconodulia sea nada más fervor simbólico. Estamos más bien diciendo que el símbolo puede adquirir fisonomías muy distintas. Es una triste reducción eliminar otras formas de trascendencia que no sean las de la imaginación simbólica, o las que se arroga cierta definición de la imaginación, o del simbolismo a secas. Y más triste considerar que el arte haya de soportarse sobre ella en exclusivo. Y aún más que sólo exista la viabilidad icónica y que de no ser así el arte degenere en decoración. Es posible que gran parte del arte francés vire en este sentido desde el Siglo XVII, hacia el decorativismo o en la dirección de cierta frivolidad. No lo creemos, basta con observar detenidamente el carácter icónico de algunas pinturas de David. Incluso en una pintura en apariencia aparente como la de Watteau, se esconde todo un trasfondo que, si bien no puede denominarse trascendente, al modo del crítico francés, bien puede sentirse como sospechoso de inmanencia, evocador y, por lo tanto en un sentido más lato, icónico. Saliendo de Francia, es que nos atreveríamos a eliminar el carácter icónico y trascendente de ciertas obras de Caravaggio, de Bernini, Velázquez o Gregorio Fernández.  ¿Realmente Rubens anula la trascendencia o la somete a su mínima expresión? ¿Sirve Rubens por lo tanto de ejemplo decorativo? Mal favor al arte se hace entonces, muy escaso a la trascendencia y a lo mejor hasta equivocado respecto del símbolo. A veces, las categorías empleadas por el crítico fuerzan en demasía lo criticado. Vista desde la posición filo-simbólica y posmoderna, descontextualizada la obra al modo Durand, tiranizamos tal vez la libertad creadora, que, con solo ser sincera, debemos suponer trascendente.

Es normal que cada vez se estime más que la crítica está para reforzar sentidos y no para corregirlos. Esta es la aventura en que se embarca Quimera.

LA FRÍA GUERRA DEL ARTE

ROCKEFELLER, POLLOCK ... Y CIA.

Les invito a movernos por las trastiendas de la crítica, ya de la crítica cultural, ya de la hermenéutica histórica. Porque es evidente que tanto una como otra tienen eso, trastienda. Hallaremos sin duda afirmaciones notables, más cautivadoras y peregrinas si cabe que las que suelen referir los manuales de Arte y de Historia al uso. Es que la trastienda, qué le vamos a hacer, viene muy bien a veces para comprender el arte del escaparatismo. Josep Fontana incluye en su libro Por el bien del Imperio. Historia del mundo desde 1945, una afirmación, por lo demás curiosa, que no sabremos si es del todo trastienda o escaparate, por más que esté manida y pueda resultar sospechosa o tendenciosa. Claro está que en los tiempos de la mercancía, el arte, que supuestamente nace en el momento del divino soplo, se torna objeto de escaparate y propaganda … pero veamos.

En uno de los curiosos análisis sobre los entresijos en que se envolviera la Agencia de Inteligencia de los Estados Unidos durante la posguerra, Fontana afirma: “ … pero la campaña más sorprendente de la CIA es la que se refiere al arte …”. Desde luego, es esta una manera de entrar por la trastienda de la creatividad. “…Entre las grandes operaciones culturales que financió –continúa el historiador- figura el patrocinio de los pintores del expresionismo abstracto, utilizados para luchar contra el realismo socialista de la URSS, donde Stalin había liquidado las vanguardias de los años veinte para instalar por la fuerza un arte académico y adocenado, pero también contra la pintura comprometida de vanguardia, en la tradición del frente popular, como la de Picasso o la de Renato Guttuso …”

La opinión no desmerece, y puede servir de contraste metodológico de las críticas formalistas más consistentes. Nos hallamos ante algo más que historia, que historia del arte, allende cualquier sociología o teoría de la cultura. Más allá de la política del arte incluso, y del desvelamiento del arte político o de la propaganda de un nacionalismo cultural; metidos de lleno quizás en el profundo problema de la creatividad contemporánea como una teoría de la conspiración, echando la mano nada menos que a la mano negra del arte, en la periferia sin duda de lo artístico que acecha y vilipendia el buen nombre de la cándida sensibilidad, el fundamento mismo del espíritu creativo, y de la recepción del mismo. ¡Esto sí que supone la muerte de la estética! ¡Esto sí que es posmodernidad!

Aquí, qué duda cabe, la crítica se hace extrínseca a la obra, y no obstante afecta de forma notoria a la percepción que de dicha obra, del arte, podamos tener, a su núcleo duro, el de la sinceridad. La razón de la creatividad parece estar fuera de lo creado, al margen incluso de la voluntad del artista creador. Extrañaría, si no fuera este un procedimiento habitual en el análisis del arte contemporáneo. Pero resulta que es metodología habitual, propia de gran parte de la hermenéutica, de manera que nos hemos acostumbrado ya a que forme parte de la “comprensión” del propio arte.

El  texto que hemos citado, curiosamente menciona tres agentes estéticos, tres modos o formas subyugadas a tres estatus políticos; como si tres grandes vertientes del arte contemporáneo se abriesen para estremecer la línea temporal unívoca trazada por la historia del arte occidental desde la modernidad, o como si un abrazo redujese el polimorfo panel de los ismos y de la vanguardia a terna de subterfugio ideológico. El expresionismo abstracto americano, la vanguardia plástica europea más aceda, y el realismo soviético.

Claro, siempre tendremos la sospecha de que ese polimorfismo pudiera ser una invención de la crítica y de los desalmados historiadores del arte, como siempre denunció Ángel González, enormísimo crítico. O que la historia del arte monotemática y dividida en periodos fuese al respecto también una consolidación de categorías tan artificiales como sospechosas y que, a fin de cuentas, lo que late bajo la estética y la sensibilidad es en rigor el trasunto del poder y la propaganda política. 

Prosigue Fontana: “ … Rockefeller, presidente del MOMA …, defendía el expresionismo abstracto como el arte de la libre empresa y contaba, además, con una figura carismática como era Jackson Pollock, nacido en Wyoming, un pintor sin influencias europeas (pero sí de los muralistas mexicanos, y muy especialmente de Siqueiros), que no era un señorito del este que hubiese estudiado en Harvard o Princeton”.

Fontana nos mueve así por los entenebrecidos callejones de las ideas preestablecidas, por las apasionantes alcantarillas de la historia del arte, del arte que no es historia, y de las historias que nunca podrán ser del arte pero que le están tan próximas que se confunden con él. Varias cuestiones asaltan entonces nuestra conciencia, y no podemos eludir preguntar, por ejemplo, ¿en qué notas estéticas se justificaba la identificación de la libre empresa, e incluso del capitalismo americano, con el expresionismo abstracto de Jackson Pollock? A fin de cuentas, no era sólo David Rockefeller, el multimillonario heredero, asesor político y emprendedor cultural quien justificase un pensamiento de estos menesteres; aunque sí, era nada menos que la institución del MOMA, el Museo de Arte Moderno que su madre ayudó a fundar. ¿Qué podía oponer Nueva York, con este “robo” de la idea del arte a París, encarnación de la vanguardia desde al menos el XVIII? O lo que es igual, ¿cómo escupía el chorreón y la gota de Pollock al Picasso reconcentrado ya, formalista y revisionista histórico? Era, en efecto, como si de pronto las fundaciones culturales, los museos y galerías estadounidenses hubiesen encontrado en el fresco viento de la posguerra, la justificación precisa de la originalidad del mundo contemporáneo. En efecto, era el robo de la idea del arte moderno como describe Serge Guilbaut. ¿Y en fin, qué era esa vertiente mexicana y muralista y ese acendrado paganismo del Oeste americano?

Se nos antoja que pudiese ser la aventura. La nueva ley. La colonización. La aversión americana a la norma tradicional, siempre y cuando la tradición no fuese americana. El oeste, como la empresa, era la aventura, el lado salvaje del paisaje y paisanaje americano, sociedad que se gestó a sí propia, y el punto elástico y distendido de su romanticismo. Escritores, pintores, cantaban a aquellos lares y a sus gentes inventando nuevas odiseas y nuevos héroes, pistoleros, y cowboys de western que recorrían carreteras, nómadas que transitaban tierras: paganismo cultural y originalidad que portaba no obstante los aromas desérticos, secos, letales y frugales de lo americano, y que acabaría por contrastar con la sonrisa intrascendente del POP americano. Era otra suerte de cartelismo el de Pollock, era el afán verdadero del alma que se hace a sí misma y deja su inaudita huella sobre la tela como un grito en el desierto, o como un disparo.

El hombre que se hace a sí mismo, en efecto. El gran magnate del petróleo, el sheriff de la vida política, el vaquero solitario, el hombre sin historia pero con futuro, solo ante el peligro que afronta el riesgo de las masas azucaradas y de los cuadrilleros artísticos de lo trivial, o esas mesnadas feudales moldeadas en el fuego de la tiranía que sólo Europa como tradición y Rusia como innovación encarnaban.

Jackson Pollock era un escupitajo, sí, un chorreón en la historia del Arte, y no únicamente un reclamo político. Era borrón y cuenta nueva; ni la ranciedad de todas las vanguardias y abstracciones europeas, en exceso racionales y constreñidas, en exceso mirando al pasado, en exceso alimentadas de comunismo. Ni el realismo obsoleto y aquietado de la URSS.

“Estos pintores no habían recibido mucha atención hasta entonces –señala Fontana. Pollock expuso por primera vez en Nueva York en 1943 en la galería de Peggy Guggenheim … donde en 1945 se celebró también una exposición de Rothko, sin que ni uno ni otro llamasen la atención de la crítica …”

Aquel expresionismo abstracto, aquella nueva sensibilidad vaciada en lienzos de marginalidad, se convirtió en el reclamo preciso, en la gota que colmaba el vaso de un cierto sueño americano; el más americano de los sueños. El de la libertad expresa, el del gesto, el del desapego de la realidad y el apego a la aventura, la individualidad y la sorpresa. Los cuadros de Pollock son una reversión al azar controlado; los cuadros de Rothko no son tanto una pretensión estética como un resultado. Un enigma, una aversión a la racionalidad late en estas obras; esa aversión que llevó a gran parte de sus pioneros al suicidio. En cierto modo no era ya que el artista impusiese libremente las normas, lejos, fuera de todo uso, de toda regla, de  toda herencia. Era que el cuadro se desprendía del tirano que lo creaba y recobraba una independencia refractaria. Ahí estaba él, el nuevo hombre, pero también la invitación a la nueva aventura que acaso el espectador debería continuar. La empresa, la aventura, la singularidad y la originalidad estaban salvadas. El mundo era un sueño del oeste americano.

De esta manera, “…consiguiendo que los museos, que en su mayoría dependían del patrocinio privado, comprasen sus obras y las exhibiesen por el mundo entero, en exposiciones o con préstamos, todo ello financiado por la CIA, en una operación en que el papel del MOMA resultó esencial para crear un estado de opinión favorable … Un miembro de la CIA llegó a decir, más adelante, que eso del expresionismo abstracto lo habían inventado ellos para que sirviese de contraste con el realismo socialista …”. Y por qué no, con toda la historia del arte. Nacían esas segundas vanguardias que ponían fuego en los museos tradicionales. Fuera, o no, cierto, algo de verdad latía en esa afirmación, una reivindicación estética original fluía de aquellos cuadros elementales, básicos, despojados, directos e intuitivos, descarnadamente francos y despreciativos de la herencia artística. Es lo que Rockefeller supo ver. Europa se había agotado en el sueño surrealista, con ese sueño se desvanecía también la historia. El mundo era ya otro y no era, precisamente, europeo; con la pérdida, Europa perdió también el monopolio del arte.

Al hurgar en los entresijos de esta vicisitud, al traer la decisión política, la política cultural y la geopolítica al fluir creativo, sabemos que recorremos la periferia de la esteticidad. Otra forma de hacer crítica de arte. Sabemos que observamos los escaparates de la ciencia social. Que comerciamos en las trastiendas estéticas. Nos salva que las vidas consagradas a la creación de aquellos hombres están fuera de duda. Pintaban así  antes de que nadie los protegiera; su historia personal fue trágica; ahí las muertes de Gorky, Pollock, Kline… y la rebeldía con o sin causa, en contraste con las amplias sonrisas del cartelismo o respecto del american way of life. Ese mexicanismo rebelde que los ojos avisados de un multimillonario supieron entresacar, el brillo del optimismo americano visto desde el lado del aventurero triunfador, y no del conformista. Asunto que hoy vuelve a estar en el candelero de la política estadounidense. En la decisión de Rockefeller tal vez se alumbre la sombra de la propia América.

EL ARTE Y LA BIENAL DE VENECIA.

LARA ALMARCEGUI Y PALOMA POLO... 

en LA BIENAL DE VENECIA.

El arte entreverado con las críticas de una bienal que prosigue su marcha. Muchos sospechan que esta filosofía, este formato, este modo de exhibición, es más lastre que acierto. Pero la Bienal de Venecia, ese hito mostrativo que combina el periclito pabellón nacional con la muestra oficial, sigue dando que hablar, es decir, da y hace realidad. Quién no quiere estar en la ola de la ciudad hundida. Quién no quiere ser polémica, debate, centro. Reconocimiento en fin. Bienal exhibidora de arte, de artistas, de curators, de críticos. Ciudad que se exhibe en el contraste de lo actual y lo pasado decadente. Preciso continente áureo en el que engarzar la joya del arte, teniendo en cuenta que el arte hoy es un problema y que la bienal también lo es.

En el PABELLÓN DE ESPAÑA, la artista Lara  Almarcegui. Obra: Materiales de construcción del Pabellón de España. Montañas de escombros que equivalen al material empleado en la construcción del Pabellón español que los contiene, edificio de 1922, obra de Javier Luque. En el fondo una cuestión matemática, de proporciones. Escombros dentro del mismo y en disposición aleatoria (en las disposiciones aleatorias de montoneras, casi siempre se acaba con la formación de montañas, mezcla de concentración y ley de la gravedad).

Una gran montaña en el espacio central y pequeñas montañas en los espacios laterales, como redes nucleares que se extendiesen sobre el plano, en el mapa, configurando la geografía, en el espacio en fin.

Pero la lógica no es matemática en puridad. Estos materiales proceden de una planta de vaciado de Venecia, lo que nos pone ante la excusa artística de “la urbe” y “el descampado”, asuntos en los que ya se había prodigado la autora aragonesa.

Instalación en el CAC Málaga. 2007

Filosofía del Caos, del amojonamiento: alteridad de la urbe legislada. Crítica de la cultura de montoneras que preside la historia de la civilización, porque la crítica no puede reducirse a la civilización occidental. Desde el neolítico la ciudad ha ido configurando el universo soterrado, el desierto o descampado en el entorno, la escombrera o vertedero. ¿Y no sería esta la condición que define al hombre depredador, a las hordas sociales del homo sapiens?

Hay ciertamente una conexión con “los subterráneos”, esa recogida de imágenes que Almarcegui persiguió en los profundos estratos de la ciudad de Madrid para el Centro de Arte 2 de Mayo, donde queda la arqueología profunda, el estrato, la historia de la urbe, pero también su dinámica interna, su visceral funcionamiento, su yo oculto, su extrañada entraña: el trazado paralelo de la ciudad.

Subterráneos. 2012

Pues bien, la montaña es el trazado paralelo del Pabellón de España. Y si el Pabellón resulta el albergue de la obra de arte, la obra de arte es el propio Pabellón, deconstruido (mejor concepto “reducido”), deglutido, asimilado, hecho crítica; puesto por supuesto en la historia de la civilización como un montón más de escombros. Piedras arrancadas a la tierra y puestas con la huella del ser humano al servicio del arte. Solo que esta huella tiene firma: Lara Almarcegui, a más gloria de Venecia.  

El comisariado ha corrido a cargo de Octavio Zaya, curator independiente, escritor y editor. Fue comisario de Documenta Kassel en 2002, y con anterioridad desempeñó similar función en la bienal de Johannesburgo.

En la SECCIÓN OFICIAL, en la que a poco más se olvidan del arte español contemporáneo, Paloma Polo. Obra: The Path of Totality. (2010). 79 imágenes que tienen por motivo las expediciones que las potencias occidentales realizaron a finales del siglo XIX y principios del XX a tierras exóticas, con el fin científico de recopilar datos mediante la observación de eclipses. La muestra de imágenes es más un análisis no exento de crítica de la expansión colonialista occidental.

En el aspecto más estético, estas imágenes rescatan también el carácter escultural y monumental de aquellos observatorios efímeros. Tomados como “arte efímero” hablan y muestran la relación de poder, de subyugación entre colonia e imperio. Ejercicio de apropiación y fuerza para la constitución de la ciencia y el progreso.

Sección oficial. Paloma Polo The path of totality

The path o totality en realidad fue el motivo de Posición aparente, que Paloma Polo presentó en el Museo Reina Sofía, en el proyecto expositivo titulado Fisuras, que abordaba el tema del conocimiento científico y del colonialismo europeo. Sin embargo, como señalaba en su presentación el propio museo: “posición aparente no pretende documentar ni informar, sino que parte más bien de una triple posición: la constatación de un hecho ya conocido, la consciencia de una falta de precisa documentación histórica y la intervención in situ que no desvela una alteración de la realidad, sino una forma de encuadrar nuevas relaciones con el propio entorno y la propia historia”.

El caso es que la obra de Paloma casa bien con las propuestas del comisariado de la bienal, presidido esta vez por Massimiliano Gioni, con el título de “El palacio enciclopédico”. Gioni ha elaborado un proyecto basado en las ideas futuristas que imperaron en los 50 sobre la posibilidad de almacenar el saber de la humanidad en un edificio o espacio singular, en este caso el museo imaginario del artista Marino Auriti.

Abajo: Proyecto de Marino Auriti.
Arriba: Massimiliano Gioni observa el proyecto Auriti.

Experiencias del arte como estas son ya antiguas. Válganos el extraordinario caso de Aby Warburg  y su brutal proyecto del Atlas Mnemosyne. Tremenda pretensión de encerrar toda la creatividad humana en un espacio, en un mastodóntico y útil atlas para los estudiosos de la cultura. Acaso terrible sueño, y monstruoso, que habla más del panteón de la cultura que de su libertad. Es aquí donde acaso casa también la obra de Almarcegui: todo continente de cultura puede reducirse a escombros. O bien, más seriamente, planteemos el hecho de que el arte sea, no solo una relación de poder o el resultado efímero del imperio (¿Bienal de Venecia?), sino  el escombro, como pretende la muestra del Pabellón español.

Ambos discursos artísticos, y la filosofía de la bienal, responden a las pretendidas visiones de los discursos posmodernos. Por eso aún se utiliza el argumentos del colonialismo y neocolonialismo cultural, el imperio de la civilización y el debate de la decosntrucción.

Bienal de Venecia o qué espera el ufano arte cuando se mira al espejo y ve monstruos. Reparto colonial en el que todos quieren estar. Pabellones efímeros. Loor de la ciencia y el arte, compendios del saber humano. Deconstrucción. Miseria. Venecia quiere ser el palacio enciclopédico. ¡Bravo Massimiliano! 

DEL VERBO LA OSCURIDAD. O el regreso de la Metafísica a la Poesía

La BAM publica Del verbo, la oscuridad, libro fronterizo y curioso. Las mil quimeras da a la luz el inicio del ensayo que el crítico Vetusto Colorión Plata presentará sobre este libro de Manuel Gallego Arroyo en un reconocido medio. Desde aquí agradecemos su buena voluntad y amable disposición.

RAZÓN DE OSCURIDAD: NOTAS SOBRE DEL VERBO, LA OSCURIDAD.

Que un libro de poesía glose la metafísica, a lo mejor pone al lector en una tesitura harto compleja por dislocada, por demasiado intelectual. Es duro, sí, preguntar por la sustancia de que están hechas las palabras, y por lo tanto la poesía misma. Si bien la propuesta de este libro puede resultar en demasía filosófica (las problemáticas del verbo, del poetizar, de la revelación) son asunto corriente en la lírica de nuestros grandes. Traigamos el caso de la actividad poética de Bécquer, acaso antípoda de estilo y de pretensiones respecto de este Del verbo, la oscuridad, quien en una de sus rimas, la primera, confiesa:

Yo sé un himno gigante y extraño

Que anuncia en la noche del alma una aurora

Y estas páginas son de ese himno

Cadencias que el aire dilata en las sombras.

Yo quisiera escribirle, del hombre

Domando el rebelde, mezquino idioma

Con palabras que fuesen a un tiempo

Suspiros y risas, colores y notas …

Pero en vano es luchar; que no hay cifra

Capaz de encerrarle, y apenas ¡oh hermosa!

Si teniendo en mis manos las tuyas

Pudiera, al oído, cantártelo a solas.

Y es que, a pesar de las diferencias, Del verbo, la oscuridad, está en lo sustancial de acuerdo con cuanto Bécquer señala aquí. En efecto, al poeta no se le escapa que hay cierta inefabilidad de la palabra y en la palabra, en su poesía, porque ambas, poesía y palabra llegan al sentir de manera deficiente. Ni pueden expresar, ni justificar ese sentimiento, motor que mueve la lírica. El poeta es un domador de palabras, del idioma, con ellas quisiera traer lo que verdaderamente importa, el suspiro y la risa. Aunque también el color y la nota, que es la sentiscencia puramente estética, el gozo plenario y consciente de la formalidad poética. No resulta extraño entonces que sean el amor y el tacto la única posibilidad de comunicar, de transmitir, de con-cordar o acordar los corazones. En el amor y en el tacto es donde cobra verdadero sentido la lírica, el sentir sentido o el sentido del sentir, más si cabe que en la palabra, a no ser que en algún momento justificásemos la palabra como tacto, cosa que aún está por hacer.

            No otra cosa es buscar en el verbo su sombra, la oscuridad, no sé si su origen o su raíz. En la búsqueda comunicar ese amor, ese tacto de algo cuya naturaleza consiste en ser refractaria a la claridad, a la luz con la que sin embargo se ha identificado. Comunicar, concordar con aquello que está más allá de la propia palabra, más allá de la propia poesía, es tratar de hollar espacios poco hollados o imposibles, con la herramienta de la palabra y de la poesía. Esta es la curiosa paradoja de Del verbo la oscuridad, posiblemente el engreimiento de la labor del poeta, ser exánime de todos los tiempos.

Aquí tenemos, otra vez, el asunto que nos devuelve a la metafísica. Bécquer, es víctima del recurso, víctima en cierto modo de la palabra y de la poesía, de su trascendencia, esto es, de la metafísica del verbo, de la poética y de la mística que le son inherentes. (Recordemos que Del verbo, la oscuridad se estructura a partir de tres bloques: Metafísica, Poética, Mística). Bécquer es atrapado por las metáforas de la sombra y de la oscuridad. El poeta sabe que el suyo es un himno que anuncia en la noche la aurora, el despertar de la verdad plenaria, y por lo mismo canta en la noche y desde la noche. Es su himno, la poesía (la lírica o el espíritu poético que domeña el cosmos), la que anuncia la aurora, como si el sentimiento fuese ya la verdad, o el fuego que reside en el pecho fuese ya la lírica. Y los poemas que fluyen no otra cosa que el sonido del espíritu poético del mundo, cadencias que en el aire reverberan como sombras entreveradas de luz, manifestaciones de esa verdad lumínica e hímnica. En medio de ese universo, el hombre, el poeta, su palabra y la mujer a quien confesarla.

            ¿Cómo no va a iniciarse el alma, tocada de la brasa del amor, en una noche oscura?

En una noche escura

con ansias de amores inflamada

O dichosa ventura

Salí sin ser notada

Estando ya mi casa sosegada

Ascuras y segura … a escuras y en celada … va el alma, que es alma lírica, buscando. Porque la oscuridad de la noche no es sólo ansia de luz que obliga a ocultarse, es regazo, es cobijo, es seguridad. Por lo mismo la noche se hace dichosa. Sobran los mediodías serenos y sobran luces, sólo una, la lumbre erótica que arde y quema, el fuego virginal del deseo de Amado, que es el fuego del amado o el rescoldo de su luz que pide reavivarse, es la llama de amor viva que nos guía, que nos lleva allende y que nos hace marineros en la búsqueda, metáfora esta recurrente en Del verbo, la oscuridad y que San Juan estima por encima de todo. Ingenuamente lo han llamado la vía negativa, sólo porque el Santo lo apuntó. Pero es un gozo, un gozo estético.

En la noche dichosa

en secreto que nadie me veýa

ni yo mirava cosa

sin otra luz y guía

sino la que en el corazón ardía.

            La poesía es hontanar que nace de la noche. La noche impele, la noche mueve. ¿Y la noche? La noche es la noche oscura del alma. No un vacío. No un mundo mundano sin más del que convendría desasirse, como dicen que hace la vía negativa. ¿Quién se arrancaría la carne con la que sentir? Es la noche del alma en que sólo puede darse la comunión más excelsa, el recostarse al fin en el pecho del amado. (Lo que veremos en nuestro libro en la Tercera Parte, la de la Mística). Es la noche de la lírica. ¿Tan tremendo es, pues, preguntar por esta noche tremenda, refractaria, otra? Y preguntar es darle verbo. ¡Paradoja!

No es que al buscarse y defender los derechos poéticos de la oscuridad del verbo, se descrea de esta metáfora lumínica, se descrea del alba, del fuego, de la luz y la claridad. No, pero es por eso que se cae sin remedio sobre los asuntos de la metafísica, pretendiendo hacer de ellos trasunto lírico, porque en el fondo, y por su nacimiento, el verbo es oscuro, es sombra y esa es su sustancia. Es que no hay claridad, ni la palabra debería aspirar a ella, la luz. Por lo pronto, más parecería una impostación falsaria de algo que pretende ser inefable, y que a lo mejor es inefable porque no es, ni es claro, sino plural, rico, confuso, diverso, proteico en fin, sombra.

Se ha vinculado la palabra, como logos, al saber y la visión clara. El nous del que nos hablaron los griegos se asimiló a la luz, es cierto. La trampa y el juego nos los tendieron Parménides y Platón, y el logos, tomado como el sentido latente de las cosas, pasó a ser la palabra, portadora del secreto, esto es, de ése mismo sentido latente. La palabra por lo mismo es el nous o su revelación, y pone en las cosas el orden que acaso les falta en la realidad que ofrecen los sentidos.

Y ocurre que los fragmentos que se consideran auténticos de Parménides, dedicados a la physis, están escritos en hexámetros homéricos y pretenden ser verdad, verdad poética aunque verdad. Una de las primeras vinculaciones que conocemos por lo tanto, si no es la primera, de luz y saber, está escrita poéticamente:

… cuando con prisa me condujeron

las doncellas Helíades, tras abandonar la morada de la Noche,

hacia la luz, quitándose de la cabeza los velos con las manos.

Allí están las puertas de los senderos de la Noche y del Día

…

Pues bien, te diré, escucha con atención mi palabra,

Cuáles son los únicos caminos de investigación que se puede pensar;

Uno: que es y que no es posible no ser

…

[Lo que] puede pensarse es lo mismo que aquello por lo cual existe el pensamiento

…

Pero aquí no todo termina …

Y ahora aprende las opiniones de los mortales

Escuchando el engañoso orden de mis palabras.

Según sus pareceres han impuesto nombres a dos formas (el etéreo fuego de la llama/noche oscura).

…

Todo está lleno de luz y noche oscura,

Ambas iguales, ya que nada hay aparte de ninguna de las dos

Parménides nos legó un drama, el drama del saber-comprender occidental. La encrucijada entre el saber y la opinión de los mortales. Obligados a reconocer que sólo puede ser y que no puede no ser. Pretendió así poner luz en nuestra oscuridad o en nuestras noches. Renunció al tacto sólo porque el camino del ser es un abandonar la morada de la Noche. Apenas la noche da ya gusto y gozo, apenas es regazo, nos es refractaria.

Las hijas del sol conducen al poeta allende, a las puertas de la diosa Diké quien revelará la verdad; del mismo modo como las doncellas se desprenden de los velos con sus manos y se muestran, así las cosas, que dejan de ser tales para convertirse en verdad. Masticó Heidegger aquí la contundente posmodernidad, el regreso de la metafísica, el desvelamiento como alétheia y el  acontecimiento, y es que el no-ser no puede decirse. Esta es la otra, la otra gran afirmación de Parménides. No es posible decir la noche. ¿Y si la noche no puede decirse, es por ello que recurrimos a la poesía, a la mística? ¿Cómo no iba a defender por encima de todas las cosas Heidegger la poesía?

De seguir el camino trazado por las doncellas Helíades habríamos de concluir que la poesía, hija de la palabra y la palabra misma, es el orden, la puesta en orden del fatuo y hasta libidinoso sentir del pecho poético, pero no, no, con ella aún queda el recurso, la posibilidad de decir lo que no se puede decir: del verbo, la oscuridad, pues habremos de aceptar compungidos que si la noche no puede decirse, tampoco podrá decirse la luz.

CRISTINA IGLESIAS. Variaciones sobre Pozos.

EMPOZARSE EN LA ESCULTURA.

            Vayamos más allá de la escultura. Prosigamos, adelante, su viaje iniciático más allá del siglo XX. Transmutemos en cierto modo, invirtamos. Desescultorizar la escultura y no perder el sentido de su lírica emoción. La cosa, el ente, la nota tangible de la materia; pero al tiempo su reconversión, su transubstanciación. No perder la esencia escultural que es la contundente presencia ante el espectador, y la capacidad de disolverse sin embargo. No se trata ahora de hacer un lindo panegírico de estética albertiana, ni de defender, por encima de todo, el volumen sobre la representación bidimensional de la pintura, asunto que salpicó gran parte de la historia de occidente, desde el siglo XVI hasta el XVIII. ¡Esa dichosa manía del clasicismo! Pero hablar de la obra de Cristina Iglesias es hablar grosso modo -y no tan a grosso modo- de la connatural problemática del hacer escultura. Es que la escultura, tal vez junto con la danza, es la representación menos representativa de las artes, y en tanto las demás artes luchan en cierto modo contra la representación para mantenerse vivas, la escultura ha de luchar contra ella misma para vivir  y sobrevivirse. No sigamos por aquí, sería continuar la senda del vértigo, de la teoría estética hecha desde la nonada … así que desviemos el camino.

Mejor conformémonos con llevar la escultura un tanto más allá. Quien conoce la obra de Cristina Iglesias (1956), Premio nacional de artes plásticas, reconoce qué quiere decirse con eso de que se mueven sus trabajos entre la forma escultórica y la funcionalidad arquitectónica, y que ahí, precisamente en esa dicotomía, radica su ir más allá. Hay algo más grave en ella si cabe, y es que la escultura se torna entorno. No es que haya un especial interés en generar interiores, no, no creo que sea este el sentido de la –digamos- “muralidad arquitectónica” de su obra, eso que ya pudo estar muy, muy de moda en la España de los 70. Lo que hay es un especial interés en delimitar exteriores, en poner diques a la realidad, diques estéticos.

Pero cuidado con estos diques, porque no son ellos lo distintivo de esta obra. Los diques, celosías, planchas de relieves, los espacios generados, cuanto hacen, no es segmentar, sino homologar una nueva lectura de la realidad, del espacio en el que se aposentan.

Serra lo sabe y lo supo, pese a la desmetáfora que el Museo Guggenheim ha supuesto en la lectura de su obra The matter o time. Y por eso, al hablar de la escultura de Cristina Iglesias es inevitable referirnos también a Richard Serra. Porque dentro de las diferencias, no son pocas las concomitancias, y dentro de estas, sutiles las diferencias, tan sutiles que obligan a otra visión del mundo, es decir, a otra lectura del espacio. Las de Cristina sí son esculturas que merecen el encierro, el encierro museístico, porque viven ya el desapego de la herencia del Land Art, y pese a que juegan con esta sensibilidad en muchas ocasiones, han perdido ya la prerrogativa del paisaje. Pero dejemos ahora este asunto de no poca enjundia.

SERRA: Serpiente. Museo Guggenheim Bilbao//IGLESIAS: Brújula del Mediodía. Vitoria. Parlamento vasco.

Como bien señala el crítico Javier Maderuelo, hay en Cristina Iglesias una voluntad de hallar la “cualidad poética del habitar que situamos por encima del mero acto de vivir. Sus esculturas son cavidades que cubren y cobijan, que acogen poéticamente al espectador …”

No sé si convendría decir que tal vez nos hallamos ante la idea de morada como ser, la morada como estar, el habitáculo como delimitación parcial de la existencia, como constatación de su posibilidad o como existencia misma. Algo así como el ethos del espacio, como su irreversible puesta en conciencia, su habitud incluso. La donostiarra pone nombre al espacio, le da un ser, lo hace singular, lo personaliza en la envoltura, que es a un tiempo la de nuestra propia existencia, que se ve obligada a dialogar con él.

Esta constatación envolvente es sin duda una atribución poética, pero para que esta poesía ocupe lugar, requiere no solo de la conformación espacial, del establecimiento de diques y fronteras, requiere también de la decoración, requiere de la forma caprichosa, de la representatividad, de la referencia, de la singularidad extasiante que es el relieve, el relieve convertido en el cierre de la manifestación de la metáfora. Y es que, prosigue en su afirmación el crítico,  estas delimitaciones poéticas tienen una “cualidad metafórica”. Sí, persisten en una metáfora que se constituye, según Maderuelo, a partir de elementos diversos que conviven en afán de mestizaje y mixtura. [MADERUELO, Javier: “Espacio, imágenes y escritura en la escultura de Cristina Iglesias” en Arte y parte. Nº 103, pp. 6-23]. A decir del autor, estas singularidades configuran signos, escrituras, jeroglifos que invitan más que a la lectura –diremos- a la des-encriptación por parte del espectador, un descifrar que es no lógico, sino mas bien sentiente.

Es evidente que en una filosofía del espacio tal, la mirada se dirige hacia la periferia. Se mueve por esta; es la causa de que el espectador tenga que orbitar, y leer. Esto siempre ha ocurrido en escultura, no lo olvidemos, si bien ahora la mirada se expande, se torna recorrido, evita la concentración. Si estimamos que la escultura, al menos la escultura tradicional es concentración del mirar, a pesar del espectador satélite, sí diremos que las esculturas de Cristina invitan a mirar entorno, pero en el límite, pues el entorno ha sido limitado … ¿o no? Tal vez no del todo, porque a veces invitan a mirar a lo hondo, y es, precisamente en lo hondo en donde su escultura vive más de la ruptura, es más visceralmente antiescultórica. Veamos sino el caso de esas Variaciones sobre Pozos.

Espectador ante Pozo, Variación V. de IGLESIAS//BILL VIOLA: Emergencia. Video.

El espectador mira hacia el fondo, ve perderse el agua, borbotear en la superficie de la amenazante sima, y perderse el líquido luego por el sumidero. Qué extraña sensación si comparamos estos pozos con las imágenes de la emergencia líquida, de los pálidos y fríos cuerpos que emanan en los videos de Bill Viola. Quizás nos hallamos en las antípodas de su expresión estética, formal, al tiempo que en una sustancial coincidencia a nivel semántico, de contenido. En efecto, emerge del sarcófago lo que está oculto, se sumerge el agua hacia lo oculto. ¡Lo oculto!

Esta es la condición del nuevo arte, ese ocultismo, que rompe con la ahíta formalidad y postmformalidad de las vanguardias y de la posmodernidad, un avance hacia el sentimiento, hacia la sensibilidad radicada en el cuerpo.

Pozo. Variación V

Como en los diques envolventes, los pozos incorporan también la textura que exalta su materialidad. En efecto, las cualidades adquieren una singular configuración aquí, especie de relieve de huella del pasar erosivo, del sumirse el agua en lo hondo. Pozo no del renacer, sino del transcurrir y del morir, del ocultarse.

El mestizaje no obstante está presente, porque el pozo es forma. Al exterior un cubo, cubo mínimo que guarda el sumidero. Dentro, sobre él, una sima, un ojo de oscuridad que invita a escudriñar y a perseguir el fondo inaprensible e intocable, a pesar de su valor háptico. Rugosidad, conformación, petrificación, fosilización de elementos vegetales en la pasta escultórica o en el bronce. Representación fósil, casi de tirbas, que ocupan los espacios como la decoración vegetal ocupaba los espacios de la pureza estructural del gótico.

Nos hallamos pues ante elementos iconográficos, curioso, en el sumidero, en el pozo, en el desarrollo del viaje emprendido por el agua en el momento de perderse, en su correr hacia la nada; representación en fin de la erosión y del movimiento y de la huella que el movimiento puede dejar en el bronce, por caso, en la vegetación que es su débito.

Sí, algo de la técnica del bajorrelieve queda aquí, no hay duda. Pero es un bajorrelieve decorativo, singular, arquitectónico más que escultural. De ahí nuestra referencia al gótico, a la decoración de frisos y capiteles que ahora se vuelven configuraciones murales.

            Esta es la gran diferencia con la escultura monumental de Richard Serra. En efecto, las grandes y trabajadas planchas de acero corten, no se substraen al gozo de las texturas, la superficie rugosa e irregular del acero, ni evita los juegos monocromos de los óxidos, como elementos decorativos. No obstante se sostienen estos sobre un soporte mínimo, mínimo aunque inmenso, casi diría tendente al sublime, que es casi exclusivamente formal. Tamaña diferencia con nuestra escultora se aminora cuando comprendemos la nominalización que del espacio hacen ambos creadores. Establecen la morada. Diseñan incluso las sensaciones del espectador que subyugado se obliga a recorrer, no ya con la vista –más en Cristina- sino con el cuerpo, ese espacio. En el caso de Cristina invitando a tocar, a configurar en una relación táctil con el entorno que, acaso, hace a su escultura más humana. De ahí, tal vez la importancia de la luz, la incidencia de estas en las formas decorativas. Una luz que en sus pozos es, precisamente, privación de luz. Privación de recorrido. Separación fraudulenta del espectador, precisa marcha hacia lo oscuro, no sé si hacia la raíz, pues raíces conforman el pozo. Cristina Iglesias, en las Variaciones sobre Pozos se torna más antiescultórica, somete a tensión extrema la escultura, la sume en depresión y nos deja nada más un incierto relieve petrificado que es su simple huella decorativa.