El triple juego del arte según NATHALIE HEINICH

A propósito de un libro y de un artículo. Luces y sombras de la Sociología francesa aplicada al Arte Contemporáneo. 

HEINICH, Natalia: “Para terminar con la polémica del arte contemporáneo”. En Revista de Occidente Septiembre de 2011.

Natalia Heinich es autora del libro El triple juego del arte contemporáneo, publicado en el año 1998.

Sobre Natalia Heinich.

Natalia Heinich es socióloga. Su trabajo ha cobrado relevancia internacional, en especial en los últimos años, por sus investigaciones en el mundo del arte. Ha aplicado con originalidad  esta ciencia social al conocimiento del fenómeno artístico, desde el punto de vista de la creación, de la recepción o de la historiografía y crítica.

En un principio sus investigaciones siguieron la línea de los estudios sociológicos de Pierre Bordieu, de clara actitud relativista, muy crítica y con un marcado carácter historicista. Una manera de explicar la sociedad actual que no satisfacía a Heinich, por su dependencia de la filosofía, y en especial de esa filosofía de la sospecha que ha marcado gran parte del pensamiento contemporáneo, muy en especial el francés. Esta es la causa de su progresivo alejamiento de la sociología crítica en beneficio de la investigación de campo.

Así pues, nos hallamos ante una sociología del arte cuyo interés radica en el conocimiento de los valores sociales, al margen de las tentativas de la filosofía de la conspiración y de la sospecha. La importancia del trabajo no se encuentra en el “ensayismo” de apreciaciones más o menos subjetivas y más o menos críticas con el entorno, no, ahora el método que Heinich defiende consiste en un acercamiento empírico a la realidad, en consecuencia un acercamiento metodológico a las ciencias sociales y una aplicación de estos métodos en un campo determinado, en este caso el del arte, con el objetivo de representar tendencias, corrientes, en fin, mostrar lo que hay sin tomar partido, con una marcada neutralidad.

No obstante, Heinich estima el enfoque comprehensivo de las ciencias sociales como algo singular y al margen de la metodología de las ciencias de la naturaleza. Un ejemplo según la autora de esta línea investigadora es Boltanski, otra manifestación alejada de la sociología crítica y en pos de una crítica de la sociología, otra experiencia más de lo que Heinich denomina Sociología de los valores.  

El arte contemporáneo como género.

La peculiar idea de Natalia Heinich consiste en considerar el arte contemporáneo como un género. No por cuestiones metafísicas, ni meramente descriptivas, ni siquiera por una intuición simple de que sea así. Para Heinich el mundo del arte flota, como Balsa de la Medusa, en el proceloso oleaje de los  tiempos; es difícil que permanezca fijo, la verdad. La consideración del arte contemporáneo como género, obedece nada más a una convención que es útil para su conocimiento, como manifestación, claro está, de la sociedad en que se desarrolla. Esto es lo que le hace pertinente. Pertinencia y utilidad son pues los motivos que la autora esgrime para justificar el empleo del concepto de género y así definir toda manifestación del arte.

Evidentemente esto conlleva algunos roces con el sentido tradicional que la historiografía artística, la crítica, y el mismo artista, han otorgado al concepto “genero”, aunque tampoco sea impedimento para reconocerle su nueva acepción. Todo lo contrario, es esta innovación sociológica lo que nos obliga a ponerlo en claro. Desde luego que Heinich irrumpe con presupuestos ruidosos, pero no van más allá de la rebeldía que otros críticos, otros historiadores, y artistas, han mostrado ya hacia esta clasificación tradicional del arte, ya sea en géneros, en movimientos o en evoluciones diacrónicas.

Género y Paradigma.

            La idea de “género” que la socióloga francesa emplea, tiene su modelo -nunca mejor dicho- en la de “paradigma” que cundió entre los filósofos de la ciencia, seguidores de las teorías de Kuhn allá por los años sesenta.

El paradigma es un modelo que da sentido a los conceptos, a las leyes, las teorías, técnicas y herramientas empleadas a la hora de configurar una teoría científica.  Para el caso que nos toca, digamos que el paradigma es un modelo de mentalidad que determina toda creación, que da sentido a cualquier manifestación creada en el seno de dicho paradigma.

Desde luego, la teoría de los paradigmas es heredera del falsacionismo del filósofo Popper, quien, a propósito también del surgimiento de distintas teorías científicas, señalaba que sin  teoría previa no hay siquiera hechos que estudiar y explicar, se requiere pues de un paradigma para hacer ciencia, para hacer arte.

Qué duda cabe de que los paradigmas generan sus propias crisis, de ahí que surjan nuevos paradigmas que, tal vez, resulten más valiosos para resolver nuevos problemas, inquietudes o planteamientos. Esto nos pone en la situación de que existan e incluso puedan coexistir diversos paradigmas. Desde luego, Kuhn usó la teoría del paradigma para  mostrar cómo unos sistemas científicos sustituyen a otros, más por causas de mentalidad y cambio que por rigor científico, a partir de la acumulación de problemas y problemáticas en el modelo precedente.

Esto es acaso lo que menos interesa a Heinich, quien asume la teoría del paradigma como ejemplo de un modo de hacer o pensar, no como modelo que acaba por sustituir a otro precedente. Este sentido diacrónico, histórico y evolutivo es, precisamente lo que la socióloga francesa pretende eludir. Ella desea la convivencia de los paradigmas, todos válidos, por necesarios, porque su pluralidad está representada en la sociedad contemporánea de hoy, la que ella analiza. Desde luego, esta no es la tesis de Kuhn, su ejemplo metodológico, para quien la diacronía es esencial y lo más pertinente, de ahí el concepto de “crisis”, esto es, la acumulación de problemas que quedan irresolutos, que pasan de moda, que a la postre, hacen colapsar los paradigmas. No es asunto que perturbe la teoría de Heinich, quien distingue tres paradigmas, esto es, tres géneros al hablar del arte, tres paradigmas que no son más o menos evolucionados, sino válidos de por sí y que conviven hoy como valores en la sociedad. Lo que importa es la pluralidad y la convivencia de los paradigmas.

Los tres géneros o paradigmas del arte.

Diremos por lo tanto que género es un modelo, un modo de proceder en lo artístico, una categorización de la creación y de la recepción, en una determinada sociedad, de obras con fundamento estético, del gusto, o que atañen a la belleza. En fin, de lo que se considera Arte, o de la reflexión sobre el mismo.

Así distingue la autora, lo que es el triple juego del arte, tres modelos, tres géneros: el género clásico cuyas características o bases son la figuración, las reglas académicas y la realidad. Un arte tradicional que estima por lo tanto el mundo en su aparecer, que recurre a la mimesis, que hace de la estética una clara participación del mundo envolvente, de la realidad tal cual se aparece a los sentidos.

POUSSIN: Et in Arcadia Ego. Ejemplo para el primero de los géneros. Pintura de Historia y academicismo.

El segundo género es el moderno. El arte moderno gira en dirección al autor, arte introvertido, cambia la realidad envolvente por la interioridad. De ahí que éesta, la personalidad y la subjetividad sean según Heinich sus elementos distintivos. El artista vuelve sobre sí, sus experiencias, sus sentimientos, sus pensamientos y es a estos a los que trata de acceder, con los que se expresa, los que expone; la realidad compartida, la mimética, se deforma. El objeto artístico sufre las primeras violencias y convulsiones de la creatividad, lógicamente.

El paisajismo de VAN GOGH puede pasar por expresión de un estado interior. Ejemplo del segundo Género.

El arte contemporáneo es sin duda el género que ha dado más qué pensar a Heinich, y el motivo que mueve en realidad sus estudios. La contemporaneidad ha supuesto la transgresión sistemática de todos los criterios artísticos. Tras de esta transgresión, hemos de suponer, ha de darse una reflexión sobre el objeto del arte mismo y sobre la finalidad del mismo, por lo que podríamos decir que esta experiencia nace con todo intento de conceptualización. En la contemporaneidad, la lógica transgresora del personalismo moderno se ha disparado, y ya afecta a la estética, a la disciplina y al material empleado. El artista se aleja profundamente de las motivaciones del género clásico.

La pintura de Damien Hirst desafía la supuesta inmovilidad de la pintura precedente. La transgresión define al tercer género.

Desde luego, la socióloga confiesa que estas clasificaciones son un tanto forzadas, que puede darse la mistificación, pero reconoce también que no tienen por qué ser simplemente históricas, pues es un hecho evidente que en la actualidad conviven.

Claro, el problema es que el último de los géneros, el género contemporáneo, ha trastocado y jerarquizado la creatividad, ha fosilizado y marginado a los otros géneros. Las investigaciones de Heinich, después de todo, tienen mucho de denuncia y de sospecha.

Autocrítica.

Natalia Heinich, todo hay que decirlo, confiesa algunos de los inconvenientes derivados de su teoría, acaso así hace más notorios sus pretendidos aciertos. Confiesa que este triple juego del arte puede resultar paradójico, por cuanto postula unos marcos de mentalidad colectiva, así como unas descripciones de  usos de clara y a lo mejor excesiva -diríamos casi exclusiva- raigambre sociológica.

De otro lado, reconoce la escasa ayuda que supone el carácter polisémico que adopta el concepto “contemporáneo”. Sin duda, sobre todo si lo añadimos –diremos  nosotros- al de género. Por cierto, que, y este es otro de los inconvenientes, esta actualidad cobra una relevancia inusitada, y como ya hemos insinuado más arriba, acaba por distorsionar la visión historicista, la visión evolutiva del arte. Es más, es esta una de las firmes pretensiones de la nueva sociología de los valores: mostrar la coexistencia en la sociedad de corrientes plurales, más acá de su genealogía, cambio o desarrollo. Es por ello que elude cualquier visión evolutiva, por cuanto incluye ideologías jerárquicas, a fin de cuentas las que han falseado o envilecido el cosmos artístico, distorsionándolo en favor de lo novedoso, museístico, mercantil … etc. 

Asumir de forma radical este punto nos llevaría sin duda a una elisión de la historia del arte, e incluso de la estética, haciendo de las manifestaciones contemporáneas, en exclusivo, un asunto o un problema sociológico.

He aquí el motivo de su autocrítica, mostrar las ventajas, las posibilidades del nuevo planteamiento estructurador del arte. Es esto precisamente lo que le hace pertinente y útil.

Afirma la realidad plural del acontecimiento estético, y la tolerancia entre los llamados géneros. Los paradigmas no se excluyen, coexisten, conviven.

En este sentido, sus estudios sobre el arte se enfrentan de manera positiva a una lógica normativa en la que los grados de calidad estética son el elemento clasificador y estructurador de la creación artística. Elude así toda jerarquía y clasifica de forma integradora las plurales manifestaciones.

Problemática de la sociología del arte.

Casi podríamos decir que el interés de los franceses por estudiar el arte desde el punto de vista sociológico es proverbial. Ya Ortega y Gasset hace referencia al libro El arte desde el punto de visa sociológico de quien califica como “el genial Guyau”, curioso intento que Ortega estima “estéril”, al menos en un principio, por cuanto dice nuestro filósofo: “tomar el arte por el lado de sus efectos sociales, se parece mucho a tomar el rábano por las hojas o a estudiar el hombre por su sombra”[La deshumanización del Arte]. Así es, la explicación estética, el estilo, parece quedar muy lejos de los efectos sociales, o al menos un tanto al margen. Pero no consideremos definitivas las reflexiones de Don José, porque el filósofo no es sino muestra de ese supuesto ensayismo que Heinich combate, o de ese esencialismo filosófico que elude las valoraciones sociales.

Es verdad, los valores se establecen con un alto grado de relatividad, y al parecer, una oleada de relativismo ha tocado las ciencias sociales. Todo es relativo pues, y nos es suficiente con la representación de cuantos variopintos valores existan, con la coexistencia de la pluralidad. Por supuesto que esto no exime de la búsqueda de la verdad, con lo que los esencialistas, filósofos y ensayistas, historiadores y polemistas críticos, también tienen derecho a indagar, dar explicaciones y pasar por encima del concepto de género esgrimido por esta nueva sociología francesa, en busca de un trasfondo. No obstante algo hay, por eso acaso, el propio Ortega reconoce acto seguido el valor de la sociología para explicar el arte contemporáneo. En efecto, para el filósofo no hay mejor forma de adentrarse en el tema que a partir de un hecho sociológico, el de la impopularidad del nuevo arte. Pero la sociología en este caso, no ha de ser el eje central, sino una senda en el largo camino hacia la realidad. No cabe duda de que la realidad, para Ortega y Gasset y para Heinich, es muy distinta, como distintos sus métodos. Y lo que para el español es síntoma de elitismo y ruptura de masa y creación, para Heinich no es sino una nueva impostación con pretensiones de pavorrealismo por parte de lo nuevo.

No obstante algunas otras cosillas sacan aún más flecos a la teoría sociológica de los valores aplicada al arte.

¿Qué haremos con lo emergente? Esto que se ha llamado Arte Emergente, al parecer, crítico incluso con los valores del género moderno y del contemporáneo, algunos de cuyos artistas retornan a los valores clásicos aunque no se identifiquen con ellos, ¿diremos que necesariamente habrán de catalogarse en los géneros preexistentes, o podrán conformar un nuevo género? Como emergencia, como novedad, la teoría de los paradigmas del género coartan la singularidad y lo novedoso. De hecho esta es una de sus radicales intenciones, sofocar la idea de novedad que es la que pervierte y fosiliza a los géneros más antiguos o no novedosos. Si aplicásemos esta fórmula a rajatabla, se haría muy difícil comprender las nuevas coyunturas a que abre, por ejemplo, el arte de Bill Viola, a la sazón un trabajo mixto, referencial y de cita al mismo tiempo que novedoso.

Además, es inevitable que los géneros jerarquicen. No son en exclusivo los críticos. Es el mismísimo paradigma quien lo hace. A lo largo de la historia, lo nuevo ha mantenido un estrecho pugilato con lo reconocido, no sólo en épocas recientes, también en las más antiguas. Obviar esta lucha, este carácter genético del arte, es obviar en cierto modo gran parte de la sustancia estética. Es más, en los géneros esgrimidos por la socióloga francesa, se dan casos de jerarquización. Heinich reconoce, por caso, que la pintura de historia ha sido el estatus más alto correspondiente al género clásico.

Es evidente que en las tesis de Heinich existe una reducción de lo histórico a lo meramente evolutivo. La ciencia histórica no se dedica en exclusivo al estudio de la evolución progresiva de las formas, sino al cambio en sí, derivado de estructuras más profundas. La eliminación del proceso macrohistórico, y microhistórico, del dinamismo de la realidad, comporta un empobrecimiento en la intelección del arte, del origen de sus formas y vicisitudes.

Curiosa es por, otra parte, la difícil categorización de la obra y del artista derivada de la teoría de géneros. ¿Qué hacer con la fuente de Duchamp? Está claro que su conceptualismo nos impone su pertinencia en el paradigma contemporáneo. No es el caso para su “Mujer descendiendo una escalera”, que quedaría en el moderno. Es evidente que Arcimboldo pinta siguiendo directrices miméticas, pero ¿constreñimos su pintura en exclusividad al género clásico? ¿Qué hacemos con los nuevos videoartistas que recuperan la estética clásica y parte de sus presupuestos formales aplicándoles el movimiento? El surrealismo daliniano es pura academia, pintura de historia, onirismo al  tiempo, y ruptura. ¿Qué hacer con el realismo fotográfico? ¿Y con la fotografía realista? Caravaggio puede pasar por innovador rupturista, el llamado tenebrismo con el que le identifica la crítica, el escorzo extremado y el punto de vista radical aplicado a su pintura, su naturalismo un tanto enfermizo, ¿no son voluntad de transmutación? ¿Es que diremos que clásico y barroco no comportan ciertas diferencias? ¿Qué hacer con el Pantocrator románico? ¿Diremos que tal vez no es arte porque tiene difícil entrada en alguno de los tres géneros?

¿Y cuántos géneros, o estilos, o llámense como se quiera, habrá dentro del género clásico? Porque debemos de suponer que no es lo mismo Leonardo que Van Eyck, por caso.

Después de todo hablamos de sensibilidad. Lo que, tal vez sea, en fin, cuanto pretende salvaguardar Heinich con su exposición de los tres juegos. En efecto, la sensibilidad hacia el arte nunca puede ser discriminadora ni selectiva, en cierto modo es la misma para una obra clásica, moderna o contemporánea. La sensibilidad es una herramienta enriquecedora y apertural, cuanto más abarcadora, mejor. Por lo mismo ha de ser educada de forma inteligente. Lo que quiere rescatar la nueva sociología es precisamente esto, que la inflexión y peso de lo novedoso, al menos en las instituciones, no menoscabe el deleite y gozo de lo pasado, ni que lo obvie, ni lo empobrezca. Claro que, ¿hasta qué extremo podemos estar seguros de habernos deleitado en una obra del pasado cuya sensibilidad originaria pudiera haber caducado? ¿Caduca el arte? Es sin embargo el caso que miramos al presente, y podemos compartir el gozo de las obras de Pérez Villegas, excelente pintor del paradigma clásico, y de Antonio López, sin saber muy bien si asistimos en este a lo clásico o al paradigma contemporáneo. Podemos apreciar el atrevimiento de Juanmi, Juan Miguel Redondo, sin saber de cierto también si rompemos con lo moderno o lo clásico. A fin de cuentas, lo que cuenta es la sensibilidad. Lo que viene después es, más o menos, teoría y crítica, más o menos ricas, más o menos aproximadas. Eso sí, siempre ha parecido que el arte riñe con la ciencia, y las pretensiones de ciencia de Natalia Heinich parecen reñir también con el arte.