EL EXPOLIO Y LA RESTAURACIÓN.

Exhibición del Expolio en el Museo del Prado tras su restauración

EL EXPOLIO: Entre la invención del Greco y la restauración del Prado.

No puede haber un cuadro más de moda hoy que el Expolio del Greco, recientemente restaurado, exhibido en el Prado, y desde mediados de Enero, vuelto a su hogar, la Sacristía de la Catedral de Toledo, para su exhibición. El expolio inaugura en cierto modo, junto con las obras para el retablo de Santo Domingo el Antiguo, la versión hispanizada de la pintura del Greco, o lo que es lo mismo, el desprendimiento del italianismo veneciano y romano que trajo consigo. A lo mejor es el cuadro de la madurez y por lo mismo representa como pocos la supuesta comunión espiritual del pintor con la ciudad de Toledo.

Así es que el Expolio puede ser, además, el gran símbolo de este Centenario que conmemora la muerte del Greco, acaecida en 1614, y que la Junta de Comunidades de Castilla- La Mancha pregona a bombo y platillo, con más finalidad turística que cultural, porque la pintura del cretense transmutará en peajes a la capital castellano-manchega.

            Y es verdad que este cuadro ha sido siempre punto señero, obra esencial en el quehacer del cretense, al menos para la historiografía y crítica consabida y consagrada. Cabría la posibilidad de buscar en él las claves de una nueva actitud hacia el arte de la pintura, conflagración de Toledo y el hombre llamado Domenico, el extranjero. O lo que es igual, ser el origen de la pintura española, nada menos que del arte español. Pudiera ser … y sin embargo, puestos a buscar, transcurre la historia del Expolio, sus secretos, con inesperada suavidad; esto es, asistimos a una pintura nada convulsa y de valores bien establecidos, como la restauración reciente ha constatado … El fuego del Expolio queda pues dentro del espíritu de aquel hombre que vino a buscar la vida en las Españas.

Don Manuel Bartolomé Cossio al respecto.

Buscaba don Manuel,  por su parte, la relación entre las últimas creaciones italianas del cretense y las primeras españolas, y la halló en Despojo de las vestiduras de Cristo sobre el Calvario, el conocido Expolio. que el pintor realizó para el altar mayor de la Sacristía de la Catedral de Toledo. En efecto, el cuadro porta, según el historiador, los avatares de la españolidad de la pintura del Greco: “concentración del asunto, intimismo, actualidad acentuada, gama fría, anticipaciones de los problemas de luz y colorido” [Manuel B. COSSIO: El Greco. Cap. V]

En efecto, los elementos representados se concentran “… ya no aparecen mas que un solo apretado montón de rudas cabezas, con pasmosa individualidad, de  rasgos duros y aspecto sombrío que, y que coronada de lanzas y de alabardas, sirven de oscuro e inmediato fondo al claro, piadoso y celestial semblante de Cristo”.  Sea que ve el crítico en este rostro claro e iluminado del Cristo, en su ropaje rojo inmoderado, en su figura en fin, la causa de la tan celebrada unidad del cuadro. La españolidad pictórica llama a la puerta, también según Cossío, en el realismo de las figuras, en la enérgica emoción contenida en esos cuerpos, en el intimismo brutal que pone al Greco lejos, muy lejos del Tintoretto, del “venecianismo” grandilocuente, aireado y cálido. Los tonos fríos, de luna, frente a los dorados, contra el resplandor áureo y solar, ayudan en este proyecto españolizador. La luz es fría, por supuesto, y los colores se bañan en esta frialdad. Actitud que anuncia según Cossío el hacer de Velázquez. Es lo que corresponde al hondo dramatismo de lo hispano que el Greco mama en Toledo, peculiaridad –dirá Don Manuel- del Greco español ¡Qué otra cosa viene a decirnos ahora el crítico de arte Don Francisco Calvo Serraller! [La invención del Arte español. Ed. Debate.] Esto de la pintura española es una invención, una quimera, un poner nación a lo que es tan universal como individual: el arte. Bien está.

El Expolio  tras la restauración.

Lo que no deja duda alguna sin embargo, es que El Greco no dudó, no dudó en absoluto, por lo menos, a la hora de ponerle la mano encima al Espolio; así lo demuestran los estudios pertinentes y la labor restauradora llevada a cabo en el Museo del Prado desde el pasado año.

Radiografía

Reflectografía infrarroja

Breve sobre el estudio y la restauración del Expolio en los talleres del Prado.

La intervención de Rafael Alonso, restaurador del Museo del Prado, ha consistido en la consolidación de los pequeños levantamientos en la parte inferior de la tela, así como en la rehabilitación cromática que ha deparado un mayor contraste en el juego de luces y sombras. En rigor, la intervención, y los estudios previos, la radiografía y la espectrografía infrarroja realizadas, no han arrojado sorpresas llamativas sobre el resultado final de la obra que conocemos. Bien es verdad que hay asuntos que podrían causar asombro, sea el exceso de brillo, en especial en los negros de sombra, que contrasta con la impresión que el espectador habitual tenía de la tela. El negro es ahora resbaladizo, más visual que táctil, más interviniente, menos discreto. Se nos hace difícil compartir por lo tanto esa visión un tanto beatífica de la intervención del Prado que redunda en el beneficio conseguido, la recuperación del equilibrio de luces y sombras, o en la mejora de las relaciones cromáticas y espaciales, en fin, en lo que denominan “visión global” de la obra, acaso concepto heredado del propio Cossío. Es verdad que el contraste, la limpieza, inciden más sobre lo que ya venía llamando la atención, el manto púrpura del Cristo en el centro, acusado por la carga de brillos y la riqueza de sus matices. Digamos que es muy meritoria la limpieza de los fondos, eso sí.

La radiografía revela la existencia y la importancia de la tela de rombos, tejido de mantelillos para ropa de mesa que fue muy común entre los pintores venecianos, tal vez porque permite el untado de la materia en su forma más táctil, sentiente, que va del pincel a la mano: un sentir más la tela que contrasta con la manera de proceder en la restauración, donde estos matices táctiles pierden. Por lo demás, dicho estudio muestra que no hubo cambios sustanciales respecto de la materializada idea primigenia. A lo sumo, algunas rectificaciones entorno a la figura de Cristo, en el brazo izquierdo, o en la largura de su túnica. Igualmente en el brazo derecho del sayón que lo lleva atado se denotan correcciones, así como un pequeño acortamiento del madero.

Está claro que uno de los intereses del Greco, en el avance de la obra, era aligerar y airear espacios en los apoyos del Cristo, darle aire, flotabilidad, ligereza y evitarle así la opresión en su base: toque de tierra y proporcionalidad respecto del cuello y el rostro.

La reflectografía por su parte visualiza el procedimiento del dibujo, entre otras cosas porque permite el seguimiento de las capas de pintura más superficiales. Y  es que la construcción de las figuras se lleva a cabo a partir de manchas de esbozado. Un esbozo general hecho con el pincel y pigmento muy diluido, al que se suman y superponen, limitan toques posteriores, precisando, concretando, moldeando y rectificando de manera sutil el trazo originario. Tal predisposición, insistimos, indica una técnica táctil, de intervenciones breves, y sobre seguro, cuya pretensión es perfilar. Es verdad que el esbozado se mantiene en los personajes del fondo y que un especial esmero se detecta en las aplicaciones sobre la cabeza de Cristo. No menos que en el meticuloso hacer del drapeado, del rojo intenso, auténtico dinamizador plástico de la obra que se resuelve como una voraz insistencia, delicada insistencia eso sí, sobre transparencias y brillos, apliques de claros y oscuros.

Pero no todo es remarque sensible, es decir, no todo es esbozado. A veces las pinceladas se entrecruzan, y otras se difuminan explícitamente “con atrevidos golpes de color” –rezaban los paneles informativos que acompañaron la exhibición del Expolio en el Museo del Prado- y que concluían de esta manera la nota sobre la reflectografía de infrarrojos: “la contundencia de los toques de pincel muestra a un artista que funde en cada movimiento el dominio del dibujo y del color”. No cabe duda, pero no debemos dejarnos engañar por la técnica de la reflectografía, los toques son de color, de puro color, que sólo en el rostro central no eluden el “dibujismo”. Es evidente que estos toques están pensando también en la expresión, en la extroversión de semblantes y gestos.

De ahí que los infrarrojos muestren una mayor calidad en el tratamiento singularizador de caras que no se hallan luego en el resultado final: el color, la complementariedad y el contraste de luz y sombra buscan la expresión. Demuestra la elisión del dibujo, perdido entre sombras y tierras.

No es de menor interés la “parte oscura” acusada por la radiografía, en una suerte de óvalo que toma el tercio superior del cuadro, como un negro aura entorno de la cabeza de Cristo; proceso de descongestión del gesto del apresado, elidido así de competidores espaciales y cromáticos, sin necesidad de renunciar al carácter opresivo general del espacio, la claridad del rostro de Cristo, pues, como aventuró Cossío, no es tanto la expresión de la claridad como la desertización de su entorno luminiscente.

Sobre la restauración del Expolio.

Por lo demás, no cabe duda de que estamos ante una de las grandes obras del arte hecho en España.

A PROPÓSITO DE UNAS CONFERENCIAS SOBRE EL GRECO.

Prosiguen los actos y actividades que adelantan el centenerio de la muerte del Greco. Entre ellas, la exposición que ya reseñamos, así como un ciclo de conferencias de la que ahora nos hacemos eco, ambas celebradas en Ciudad Real. Otro se abre próximamente en Burgos.

DOÑA PALMA MARTÍNEZ BURGOS. UCLM Facultad de Humanidades de Toledo.
Antiguo Convento de la Merced. Diciembre de 2010, Ciudad Real.

La Doctora Palma Martínez Burgos, Profesora de la Facultad de Humanidades de UCLM, incidió en el extremado ambiente culto de la capital de Toledo cuando en ella se asienta el Greco allá por los inicios del último cuarto del XVI. Es este un factor en el que también abunda el clásico, Cossío. En efecto, pero entre las tesis de Palma y las de Don Bartolomé, media una pequeña distancia. La pretensión de la Doctora Martínez Burgos era mostrar en todo momento que el ambiente pictórico de Toledo andaba lejos de ser pobre, como corresponde a la que hasta hacía poco había sido la capital del gran Imperio. Además, algo en lo que abundar que no es de poca enjundia, era Toledo sede de la Catedral primada, de la que brota como hontanar el mecenazgo de la iglesia. Cossío por su parte no niega en abundar que Toledo tiene su importancia, aunque “no era ya esta ciudad en aquel tiempo capital política de la monarquía”. Y en este ambiente más laico, afirma “… al lado de tanto esplendor arquitectónico, escultórico y decorativo, contrastaba la pobreza en pintura …”
Es aquí donde cobra importancia la intervención de Palma Martínez, porque a redropelo, y merced a ciertas imágenes se puso en evidencia la conexión de temática y pictórica de las obras del cretense con otras de autores como Navarrete “el mudo”, o Luís de Velasco, o Blas de Prado. Es curioso, a propósito de estos dice Cossío: “… lejanos aún los espléndidos días de Ribera y Velázquez, cuando el Greco llegó a España, e insignificantes y vulgares, si los hay, entre todos, eran aquellos oscuros pintores de la catedral, Luís de Velasco y Blas de Prado, de quienes nadie se acuerda ya, y a quienes no podría menos que mirar con desdén nuestro Dominico en Toledo”.
Bueno, la verdad es que esto demuestra que, por supuesto, todo está siempre por estudiar. En breves pinceladas pareció a todos que, en efecto, Dominico tenía alguna conexión con su hacer, y con su proceder. Esto no quita para reconocer que tal vez la verdadera pretensión del Greco fuese la de participar como pintor en la obra del Escorial. Pero hace sospechar que en Toledo se afincó y que trató de agradar a una clientela que ya tenía ciertos gustos consolidados. No obstante, el Greco no renunció a ser el Greco.
De hecho, Velasco, o de Prado, estaban también vinculados al Escorial. El Greco abundó en otra suerte de originalidades, digamos, como ya se reconocería en su época, excentricidades.
Para la Doctora Palma estas salidas del tono en la época y el lugar, estas fábricas extemporáneas del raro Greco, se mostraron en distintas vertientes; las principales, a decir de la conferenciante fueron el paisaje, el tratamiento del desnudo, y la recurrencia al mito clásico.

Lo del paisaje es bien cierto. Toledo se convirtió en una obsesión de fondos, de espacios complementarios, de motivo por sí. Toledo inicia en el Greco la historia del paisajismo español. Un Toledo onírico a veces, real, extremadamente recreado otras. Un Toledo sin duda obsesivo.
El tratamiento del desnudo, que pasa a ser en ocasiones tema central (San Sebastián) no es menos llamativo para la profesora Martínez. Un desnudo que ha movido a reflexiones ambiguas pero que se sale sin duda de la mentecatez de época, y de la situación mojigata de la espiritualidad española, sustituida aquí por una sensibilidad más que carnal. ¿Era el Greco ese pintor atrevido y desafiante que nos quieren vender? Pero bien podemos pensar que la tradición pictórica en la que mamó el cretense era esta, al menos desde sus tiempos italianos. No era extraño que impostase ese proceder en la negra España.
Curioso es el Greco amante del mito. El caso de Laocoonte y sus hijos es notable. Aunque debemos reconocer que no es el asunto el mito, así, a verdad desnuda, sino el trato enigmático y extraño que ese mito adquiere. Cuadro raro, cuadro paradójico en el que, precisamente se mezcla eso, paisaje, mitología y desnudo.

MARI CRUZ DE CARLOS BARONA Y FERNANDO MARÍAS.
Antiguo Convento de la Merced. Ciudad Real. 12 de Enero de 2011.

La Doctora de Carlos introdujo al planteamiento de la exposición El Greco: los apóstoles. Santos y locos de Dios, celebrada en el Antiguo convento de la Merced y previamente en el Palacio del Infantado de Guadalajara. Dos espacios que por su naturaleza, habían requerido dos distintas resoluciones en su formato.
Las pretensiones eran dos. De un lado Relacionar el Apostolado con distintas estampas de la época, no por la inspiración formal, ni porque pudieran servir de modelo al Greco, sino simplemente para evidenciar la importancia que esta temática adquirió en la época. Sin duda, según Mari Cruz de Carlos, era un acompañamiento perfecto a los trece óleos del Greco.
En esta relación, la iluminación se erigía como el problema fundamental a resolver, especialmente, insistió, en las estampas.
De otro lado, abrir a la curiosa interpretación que sobre estos Apostolados del Greco se ha vertido en la historiografía desde que Cossío insinuase los parecidos de estos apóstoles con los enajenados. Sea. En este sentido la clave radicaba en los paneles pedagógicos y en los juegos que se derivaban de las distintas citas.

Por su parte, el Doctor especialista en el Greco, y gran conocedor de la Historia del siglo XVI, Don Fernando Marías, analizó la tesis extraordinaria de la vinculación entre locura y los cuadros del Apostolado.
Es el San Bartolomé el apóstol del Greco que da pie al famoso comentario de Cossío con el que se inicia esta historia, es verdad. Curiosa ocurrencia que iba a dar que hablar en un futuro y cuyo bagaje peregrino Don Fernando trataba de demostrar. Por tesis similares desde luego, pasaron autores como Camón Aznar, ansioso tal vez de vincular al greco con el misticismo del solar hispano, esos locos místicos. Pero va a ser el Doctor Gregorio Marañón quien lleve la relación hasta la absoluta perplejidad. Si bien el doctor no considera al greco un loco, sea, si considera que debió de inspirarse en locos. ¿Qué iba a ser si tan cerca estaba el Hospital del Nuncio? El Greco retrata, pues, místicos, enfermos de locura.

A tal extremo llevó la tesis el bueno del psiquiatra que retrató a locos con las indumentarias correspondientes al los personajes del Greco. Canta la similitud, Pero canta demasiado. La tesis, señalaba Fernando Marías era una vía perversa, un mundo de ficción con aires historiográficos, acaso cargado de buenos deseos, pero nefasto. Difícilmente, dijo, el Greco accedió a estos locos.
Fue curiosa a este respecto alguna intervención desde el público, sugestionado por este poder y proceder de la locura. No cabía duda, señaló el anónimo, que el procedimiento historiográfico y anecdótico de Gregorio Marañón peca de aventura. De esto no se deriva sin embargo que Domeniko no sintiese cierta atracción por personalidades tan diversas. Salió así a luz la labor de contemporáneos, cuya preocupación anduvo por esos derroteros, sea el caso de la locura tratada por Cervantes. O los locos que Velázquez y otros anteriores a él, también pintores de corte, habían pintado otorgando honorabilidad a las sabandijas de palacio. O las comedias que tenían al Manicomio del Nuncio como disparatado lugar de la trama, por caso en Lope de Vega. Ello demuestra sin duda una curiosa atracción por la locura en el siglo de Oro español.
Fernando Marías contestó desvinculando las pinturas del Greco de esas pretensiones, ciertamente humorísticas, y alejadas de un posible retrato de la locura misma, que es lo que parece presidir los cuadros del apostolado. Sólo hasta Goya, y el romanticismo hemos de suponer, señaló, no se da una atracción por la locura como tal. Sea digno de estudio, sin duda.

EL GRECO EN CIUDAD REAL.

EL GRECO: LOS APÓSTOLES. SANTOS Y LOCOS DE DIOS. Una exposición itinerante al servicio de la Luz.

Una de la grandes virtudes de la exposición que puede contemplarse en Ciudad Real, en el Antiguo Convento de la Merced, es, si no la mayor, la consideración de la luz en la obra pictórica de Doménikos. Claro que los trece cuadros deslumbran, porque esta exposición itinerante que finaliza su andadura en la villa Alfonsina, antes de regresar a Toledo, es sobre todo una apuesta, una reconsideración y un grato descubrimiento. Parece decirnos “¡esto es El Greco!” La luz, esta luz que “desafora” los colores, esta luz que viste de espiritualidad. El montaje lumínico de la muestra, austero, si, es no obstante impactante, apasionante, creo que acertado, muy acertado, pues me parece un acercamiento sustancial a la obra del gran pintor: un rescate de su proceder y de su estética. Y por eso digo que es una apuesta, una gran apuesta. Lástima que solo haya podido verterse sobre el apostolado. Es que sería tremendo poder contemplar toda la obra del cretense a la luz de esta luz, en esta luz; quiero decir, manando esta luz de las telas, porque esta “emanación” que ahora ha sabido rescatarse, es sin duda la gran virtud de la exposición, y el gran secreto griego del Griego. Son las pinturas como iconos, pero a la occidental, a la italiana, a la maniera, al renacer. Pero iconos a fin y al cabo: la luz no ilumina; como en el oro, mana, fluye, sale de él, no está en él solamente.
Por esto, digo, que es también una reconsideración, una exaltación del carácter sinceramente originario del Greco –no digo ya original-, al margen de las castellanizaciones que se hayan querido incorporar a su pintura, al margen de influencias romanas y venecianas (otra suerte de orientalismo taimado y de luminiscencia icónica), al margen del margen. Hay que reconsiderar al Greco. Tal vez el centenario sea buena fecha para hacerlo.
Y un descubrimiento, un descubrimiento físico de nuestros ojos, de nuestra sensibilidad, acostumbrada a disfrutar su pintura en una descontextualización en exceso analítica, parca, vacía, sin carácter, y que descubre ahora que, en efecto, puede contemplar al Greco a la luz del Greco.
Es esta una pintura circunstancial –avisa nuestra sensación-; pintura de iglesia, pintura de ambiente, que es como nunca se ve la pintura. Por aquí puede venir acaso ese gran secreto místico que emana del arte del cuasitoledano, quién sabe si el auténtico secreto de su pintura. Por aquí viene aquella otra información que hacía paradigma a su pintura del arte de las vidrieras, como gustaba mencionar d´Ors.
Loemos esta iluminación que se nos ha revelado en Ciudad Real.

Las otras virtudes de la muestra, que quedan como anuncio, pergeños y atisbos interesantes, son la condición psicológica del apostolado y el acompañamiento de grabados. Efectivamente, esta serie de cuadros imagina o retrata a los elegidos de Cristo, como mimesis, como retrato en estrecha relación con los locos del Hospital Toledano “del Nuncio”, aquel con el que jugara alguna vez Cervantes y retratara certeramente Lope. Tesis ésta que se deja traslucir en algunas páginas del Cossío y en los brillantes estudios del médico historiador, don Gregorio. Apuesta algo “romantizante” que no obstante da que pensar. La exposición de grabados nos informa de los modelos que servirían de estímulo compositivo y creativo al Greco, eficiente muestra del procedimiento de trabajo, las más veces iconográfico, de un pintor y de un taller.