FRANCISCO AYALA. Tragicomedia de un hombre sin espíritu

LAS FUENTES ORIGINARIAS DE LA NOVELA DE FRANCISCO AYALA. 

Tragicomedia de un hombre sin espíritu.

Desde luego, no tanto como Novela experimental, porque a fin de cuentas no se experimenta nada en ella, a lo sumo el autor a sí mismo como voluntad narrativa. Al realizar un breve análisis de Tragicomedia de un hombre sin espíritu de Francisco Ayala, la referencia que habrá que barajarse es la inmadurez del narrador. Ni la obra está hecha, ni está hecho el narrador. Por eso, por la inmadurez, no es obra experimental, y lo es porque el narrador se prueba, arriesga en contar, es él quien se expone en la condición de fabulador. Esta curiosa inmadurez se muestra en la resolución de gran parte de los diálogos, que evidencian cierta prisa muchas veces, cierta precipitación o cierta simple incongruencia las más, en especial en los primeros aledaños de la obra. En la estructura también, abierta, irregular, indefinible ciertamente a no ser por el personaje principal que es su hilván fuerte, ocurriendo lo que con los diálogos, esto es, que se dibuja solo en la última parte. Ni la trama, que posee lapsos y errores –algunos de bulto- ni la historia contada, son  nada excepcional Tampoco los personajes, bien es verdad, algo monocordes, y “guadianescos”.

Sin embargo la obra avisa de lo que en la función narrativa, en la caracterológica, va a ser la obra posterior de Francisco Ayala. Posee matices, deslumbramientos, intereses que hablan a las claras de un empapamiento ene la tradición literaria española. Así que, sobretodo, lo que muestra esta obra, a pecho descubierto además, es las fuentes en que el joven autor bebe y se sacia.

Las fuentes.

Lo romántico es en la Tragicomedia una fuente referida y clara. En otras palabras, Miguel, el protagonista, espíritu infeliz y atormentado, solitario y propenso a la enfermedad, contrahecho físico, feo ante el espejo y ante la conciencia moral, vive sumergido en las obras de los románticos, como Espronceda a quien lee con pasión, o a Zorrilla. Tiene por eso tintes de Don Álvaro llevado de la fuerza del destino, del auto marginado social más cerca del infierno que de la redención. “¡Espronceda! Cómo le complacía al pobre muchachito contrahecho, sentado en la poltrona, con sus largas piernas cruzadas con el desaliño de un muñeco de trapo, los codos apoyados en los brazos de la butaca y la cabeza entre las finas y bien cuidadas manos,. La lectura de aquellos valientes versos –un poco infantiles para una época como la nuestra en la que todos somos pensadores y superhombres- y que él se sabía de memoria”.

La referencia es directa, claro está, y por lo mismo crítica. Versos los que decían “Segundo don Juan Tenorio,/alma fiera e insolente …”, versos infantiles para la sensibilidad contemporánea, para la era de los superhombres, la era del vitalismo exacerbado, del que Miguel Castillejo es la perfecta antinomia. Y la frugal ironía. Porque más que don Juan, fiero e irónico, Castillejo será víctima de broma burda a cargo del sexo femenino que disfrutará lo más de su desventura. Fiero desengañado que abandona su proyecto de venganza. En fin, muñón de hombre, tragicomedia humana, inversión desconsolada del don Juan que transita las nocturnas calles de Salamanca.

Pero a la par de la crítica sesgada, existe la mimesis romántica, en la técnica y el estilo narrativo. Así la misiva que Castillejo envía al personaje que supuestamente ha de contarnos la historia, tiene caracteres del género epistolar romántico.

No debemos pasar por alto el realismo, muchas veces galdosiano, que supuran ciertas páginas, ciertas descripciones, ciertos acontecimientos más de carácter social, pues si por el romántico fuera, todo esto sobraría. Pero ahí está la muestra de Galdós, y así vamos conociendo tipos y ambientes, vamos dando visos al Madrid extraño y vulgar que los señores Castillejo, padre e hijo, nos regalan. “Nosotros, el padre y el hijo, serios, adustos, formábamos parte de aquella multitud engalanada con aires de pueblo en fiestas, que olvidaba por unos días las preocupaciones pequeñitas para entregarse al placer del hogar y de la familia, y nos deteníamos ante los escaparates preparados con los elementos de los banquetes caseros de Nochebuena, y subíamos las calles, y nos aturdíamos un poco con la borrachera de alegría general que se manifiesta en risas y palabras festivas, y nos entreteníamos en contemplar las candorosas figurillas de barro, poéticas por su primitiva rusticidad de misterio infantil, puras y sagradas … Pero no quiero que mi pluma se desborde en un elogio lírico de los pueriles pastorcillos y las ovejas cándidas; sólo diré que su humildad de juguete que ilusiona y satisface a los niños pobres enternece mi alma hasta hacer surgir en n ella su dulce religiosidad de un día. ¡Dichosos los que pueden creer en los pastorcillos de barro!”

La realidad social que pasa por los ojos de Miguel es una realidad expresa en modos galdosianos, podría pasar por realidad galdosiana. Se describen los hechos, la realidad en su componente si se quiere irónica, “vulgarzota” y se deja a juicio del lector espectador la represalia moral del personaje o del ambiente. De ahí que algunos de los personajes que por aquí deambulan son galdosianos, extraídos de ese Madrid burgués y obrero, de esos miserables alcabaleros. El carpintero su vecino. O su acompañante de paseos, Don Luisito y su familia tan numerosa como pobre.

Cuando, sin embargo, el ambiente se crispa, cuando el espíritu torna por saltar y escupir, cuando el sosiego no es sino imagen de cierta trascendencia, o cuando la existencia cobra tintes de drama irresoluble y desesperado, acude nuestro autor a la narrativa noventayochista. Baroja, Azorín, Unamuno están tomados casi de forma literal. Baroja, al describir las trifulcas revolucionarias del padre de Miguel Castillejo, y cuando se nos mete en el ambiente de los ampones de ideas. Azorín cuando el paisaje reobra en el espíritu, cuando la fugaz huída de Madrid en el ferrocarril abre los pulmones de la interioridad, cuando el personaje gana la serenidad de la contemplación. Entonces las oraciones simples se hilan, se coordinan en equilibrio las proposiciones y el estilo adquiere un equilibrio consolador y reposado. Todo lo contrario de la niebla que aparece y desaparece, símbolo brutal de la otra tragicomedia, la de Augusto Pérez, el personaje unamoniano de Niebla. Símbolos trascendentes hay muchos en la novela, pero algunos son unamonianos de raíz, los que tienen que ver en especial con el desasosiego de la existencia y su sentido dramático.

Barojianamente puede decir “Comprendí que estábamos en una reunión clandestina. Precisamente por aquel tiempo tenía lugar una encarnizada persecución social; la más leve indisciplina se castigaba como un grave delito: prisiones deportaciones, destierros”. No ya que la narrativa barojiana venga; es que su señor padre, Don Rodrigo Castillejo, es un personaje de corte barojiano, de profunda personalidad que se mueve en las desilusionantes circunstancias de su momento, con aire misterioso y reposado en lo que estimamos la injusta justicia de una héroe abortado

Y al huir para encontrarse, hallándose en la estación, el ritmo de la narración varía. En efecto, tenemos aquí a Azorín y sus preocupaciones: “Era de noche. En la estación, ancha, un calor sofocante. Varias personas, cansadas de la espera, hojeaban algún periódico de la noche o pasaban la vista por los libros que estaban puestos a la venta en simétricas ringleras …” Luego el tren correrá “raudo por las tierras de Castilla” …

La gran desilusión de Miguel, su honda depresión tras el trauma de la broma de mal gusto, agricómica broma, es responsabilidad del otro don Miguel, el vasco Unamuno. Miguel, cuando concibe la sospecha de que le han robado su espíritu, transmuta en un personaje unamoniano. Introvertido deambula por sus propios fantasmas, sus locuras e imaginaciones. La tragedia, el suicidio asoman de continuo. Quisiera privarse de conciencia, quisiera no ser. Se sume en el sueño. Y la vida se torna agonía. Entonces escribe, como le pasa a muchos de los personajes del vasco, y escribe con furor, pura filosofa, entelequia, fantasmagoría. Mediante la lectura de este diario íntimo, accedemos a la locura, al sinsentido de Miguel, el personaje enloquecido.

Otra suerte de locura, quizás, sea la cervantina. Cervantes tiene patente de corso para habitar en la vida de un personaje tan singular como cómico. Don Cornelio, catedrático de Latín que gana sus oposiciones no muy dignamente, pero que representa la humillación del espíritu, trocado en apariencia. Don Cornelio, cuando habla, lo hace en el estilo de Cervantes; es un remedo cómico de Don Quijote. Don Cornelio, honor de su nombre cuando descubrimos los entresijos de la vida de su mujer, se acompaña de un racional escudero, amante de su mujer, que es Sancho, el apocado Sancho Martínez, a quien nada más le interesa terminar sus estudios y apartarse para siempre de la vida de don Cornelio. “¿Estás aquí, Sancho amigo?” –pregunta de continuo Don Cornelio- … Habla, di –le increpa- ¿no te entusiasma?¿no te sientes conmovido? Arriba, las estrellas que con su serenidad imperturbable son signo de paz; abajo, como reflejo suyo, las incontables luces de la verbena, emblema de alegría, danza y movimiento. La muchedumbre hierve como un lago encantado …” Así le invita a gozar de un día de verbena. Pero si don Quijote es liberal por extremo, Don Cornelio es avaro como pocos. Finalmente su dulcinesca mujer, su escudero fiel lo abandonan, ¡faltaba más! Otra manera de despertar del sueño quizás.

Algunas escenas, incluso, son inspiradas directamente por la novela cervantina. Como cuando Miguel, engañado, es metido de improviso en las habitaciones de la vieja ama de llaves de Don Cornelio, y ha de poner resistencia a las tentaciones con las que la vieja le agobia, como cuando a Don Quijote le ponen a prueba en la corte de los Duques, o cuando le echan un gato rabioso a la cara.

¿Y cómo iba a faltar la representación vanguardista de nuestra literatura?. Acá toques de la filosofía de Ortega. Allá humor ramoniano. En efecto Gómez de la Serna campea por las páginas. La incongruencia, el sinsentido, la ironía amarga, las situaciones en exceso cómicas, disparatadas y próximas al surrealismo. Los experimentos del lenguaje. La mezcla sin concierto de lo viejo y lo nuevo, de la  tradición y de la modernidad. El susurro por el que pasan algunos personajes, la mera vaciedad formal de algunas historias secundarias y aún terciarias, todo ello contribuye a crear en muchas ocasiones el ambiente de vanguardia, insoslayable teniendo en cuenta la época en que Ayala escribe, que, acaso, cobra relieve consciente en los ítems de los distintos títulos: “Donde el autor recibe una carta, encuentra un manuscrito y comienza una novela”, como un entremezclar las ficciones y realidades. O el recurso del humor o el sinsentido: “Una familia modelo, El caballero Cornelio y su Dulcinea. La ciencia de escribir cartas. Una aventura vista por dentro”. O “Más papeles de Miguel. La venganza. Un sombrero y una capa. De cómo hay recintos ante cuya puerta se  detiene el más autorizado. Un fugitivo” en que las referencias a otras literaturas consagran la falta de respeto propia del vanguardismo para con la tradición.

¿Qué podemos decir entonces acerca de este puzle extraño que es Tragicomedia de un hombre sin espíritu, primera obra de interés en la biografía literaria de don Francisco Ayala, publicada por primera vez en 1925?

La isla y los demonios. CARMEN LAFORET

NARRAR CATEDRALES… CATEDRALES DE VIDA INTERIOR.

Carmen Laforet fue una narradora precoz. Sus primeras novelas tienen algo de curiosa catedral de entresijos psico-sentimentales. Se elevan estos hasta las bóvedas, iluminados por discretos ventanales y sostenidos por unos haces de nervios que se entrecruzan allá en lo alto, sin demasiado aspaviento, y que descansan sobre austeros capiteles, acá, en lo más cercano. No hay más. Ocurre con Nada, pero más aún acontece con esta La Isla y los demonios. Toda una experiencia desde el adentro, desde el adentro de los demás, absoluto adentro, clavado, como un pilar ahíto de nervios que se descubren luego en entrelazos y fricciones en lo alto de las crujías sucesivas. Segunda obra de la escritora y ejercicio extremo de profundización en el carácter. Más que ante una novela estamos ante un drama, un teatro de la vida que se desarrolla en el escenario de una isla o en el escenario de unas almas.

La isla.
La isla, en efecto, es el espacio continente de los personajes. La Gran Canaria es como una caldera en que se cuecen las relaciones personales de estas almas. Ella es exilio y madre. A ella llegan huyendo de los rigores de la Guerra Civil la peculiar familia de los Camino que en ella van a adquirir categoría de refugiados. En la isla les esperan sus sobrinos que residen en una casa lejos de Palma, los anfitriones.
Y la isla tiene sus demonios. Como sus paisajes, su clima, sus singularidades. La isla tiene presentes incluso –pero esto hay que saber sentirlo y pocos personajes están para ello- los dioses de la mitología guanche, que tendrían que ser, rigurosamente, los únicos demonios de la novela. Pero no. Los demonios verdaderos son de otra suerte, lo son de espíritu.
Algunos de ellos reposan en los cuadernos de apuntes y poesías de la protagonista, la jovencita Marta, en la que late una escritora en ciernes. Alcorah, dios canario, cuya voz “llena de oro los barrancos, crea nombres y deshace nieblas” subyace a toda pretensión de la niña.
Es difícil sustraerse a la impresión de que, esta Marta, es la Propia Laforet rediviva. Y que estas leyendas que acaban en cenizas y pasado, no son sino escritos menores, suyos, de esa edad difícil que es la adolescencia. Y desde esa adolescencia compartida de Marta-Laforet, los demonios salen y penetran en la novela cuando se habla de las leyendas de gigantes de la isla, como “ … Bandama, la montaña negra, la que Marta tiene delante de sus ojos, … Bandama es el gigante que instaló en los días del caos de la isla la gran caldera, donde hizo hervir el fuego infernal los primeros componentes de la vida de los diablos. Hervor y locura…” Hervor y locura de los que Alcorah se ríe. Porque la caldera acaba por ser un gran nido de pájaros. Y Alcorah dice a Marta que algo así ocurrirá con su corazón.
El corazón de la niña es un revolar de pájaros, sí, pero también un hervidero de demonios, demonios que a veces tomamos de otros, que se contagian como enfermedad; hervidero de demonios que apenas nos deja estar y que de continuo nos invita a huir. La isla acaba también por ser prisión.
La isla está presente como paisaje continente. Pueblos sacados a la roca, de gentes hoscas y un tanto oscuras, vertidas hacia dentro, verdaderos trogloditas. Pueblos de pescadores que se evaporan en los plomizos días y calurosas noches, de gentes reacias que y casas que huelen a pescado seco. Paisajes enigmáticos, únicos, singulares. Cráteres o luna. Playas o puertos. O el olor de los eucaliptos. O el paseo por Las Palmas, con Triana, San Telmo, Ciudad Jardín o el puerto, su olor yodado, su frugal lindeza. El mar, la llamada del mar que es como una llamada a la carne. Por esto puede decirse que la isla se toca, se huele y se ve. Hasta puede saborearse. La isla explota en discretas sensibilidades que van tomando al lector, quien, abrumado, se deja tomar por ella.
La isla es, pues, carácter continente; escena continente. Horizonte entorno sin el que difícilmente cuajaría el drama catedral. Y recuerdo. Recuerdo viviente que viene como un fluido desde dentro a la literatura. La isla es el conjunto de sensaciones que alguna vez vivió Laforet-Marta, la estrechez de la soga, la belleza singular, los demonios y Alcorah, el trogloditismo y las gentes hechas a sobrevivir; conjuro de una tierra madre y muerte. Esta ambivalencia recorre toda la novela y hace de ese horizonte, una línea ambigua en la que es difícil adivinar qué pueda ocurrir.

La Guerra.
Todos, tanto quienes huyen, como quienes disfrutan del paraíso de las afortunadas, están presos de esta. La guerra, la guerra civil española los tiene también tomados. Están encadenados a su mentira, los pobres caracteres. Por mucho que quieran escapar y huir, la guerra persigue a los personajes; les siembra el alma de cadáveres. En La isla y los demonios, la guerra es como un trasmundo, como un peso en el consciente e inconsciente de los personajes, que da zarpazos en la realidad, que agria, araña y hasta mata. Chano, el cantarín y alegre jardinero es una de sus víctimas. Orgulloso alistado, como quien busca algo serio y trascendental, un mañana tal vez, un salir de la isla, no sé, acaba sus días muerto, cuando ya la guerra estaba a punto de finalizar. No hay fantasma, pero esa sombra de Chano recorrerá ya el jardín y la casa de los Camino, recorrerá toda la novela, como una ausencia, como una constatación, como una especie de sacrificio en aras de los demás. He aquí otra expresión de los demonios: la guerra.

¿Personajes o caracteres?
Pero, más que nada, las víctimas son víctimas de sí mismas. Porque lo que le ocurre a estos seres es que no consiguen escaparse de sí mismos. Para Marta, escapar es alejarse de su hermano y de su cuñada, alejarse de la isla y hasta del dios Alcorah. En esa huída, que bien pudiera ser una huida de sí, de su breve pasado que se nos hace inmenso, sólido, pertinaz, extraño y enigmático; en esa huida –digo- está dispuesta a echarse en brazos de su joven amigo, o novio, Sixto, en cuyos besos apenas encuentra un divertimento o un dulzor de olvido y herejía; o en los del maduro e interesante pintor, Pablo, acercamiento que llega a tomar tintes obsesivos y que dará lugar al radical desengaño, al último, el extremo, al definitivo. De su familia peninsular en la que guarda una mínima esperanza, esa esperanza de volver con ellos al continente. Pero lo que fuera esperanza se va tornando en terrible desesperanza, al paso que en su familia descubre las vergüenzas y debilidades de unos caracteres pusilánimes; nada más lejos del ideario que sobre aquellos había levantado cuando el barco que los traía se aproximaba al Puerto de la Luz. Todo entonces resulta camino inviable, Sixto no supone nada en su vida. Pablo, que parece suponer todo, es una terrible desilusión. La familia una mueca irónica, un esperpento.
Su hermano José también pasea sus demonios; el egoísmo vengativo le supura. Recubierto bajo una costra de tiránica animadversión, de censor de la mediocridad de sus allegados, en el momento de la verdad es un hombre acosado de sus prejuicios y miedos, apegado a lo material, falto de valores. Su mujer, Pino, es un retrato de la histeria permanente; de la infelicidad. Gime, insulta y grita. Daniel Camino es un viejo rijoso, músico falto, falto de carácter, falto de lo que se le supone, sensibilidad. Su esposa, una mujer marcada por la triste decisión de haberse casado con él. Su hermana, Honesta, peca de deshonesta y cojea de las mismas partes que su hermano. Pablo, el pintor, hombre que parece cargar con un drama personal, hombre de cultura, supuesto de profundidad, está en relaciones con Hones. Don Juan, el doctor amigo de la familia, Sixto, el novio, la madre de Pino, amante del doctor … todos guardan el secreto de la suciedad. Y eso es lo que los hace sucios: el guardar. Otra cosa es “la majorera”, Vicenta, mujer de carácter y algo bruja a la que todos temen de alguna forma. O la madre de Marta, la loca Teresa, que guardan en una habitación de la casa, de la que Pino fue enfermera y que la majorera cuida con abnegada devoción. Son distintas porque su dolor ha sido inmenso. Un dolor que se guarda en el pasado y que con grave detenimiento, la narradora acaba por contarnos. Son historias, las de estas mujeres, que adquieren tintes de tragedia, más cerca del drama que de la novela. Es por eso que pueden tomarse como historias dentro de la historia, dentro y en la periferia, como cercando, estrangulando a los restantes personajes en su anodina mediocridad.

Una recapitulación.
La tercera parte de esta novela es una recapitulación. La trama pone a todos los personajes, a todos los caracteres, ante el cuerpo presente de Teresa. Ante ese cuerpo, que el acaso lo único que finalmente los vincula, todos van supurando las suciedades hasta llegar al extremo. Estamos ya en las bóvedas de la narración y alcanzamos el nivel de la ambigüedad metanarrativa. Ya no solo se cuenta lo que todos llevan por dentro, como se contó lo que hacían. Además se cuenta lo incontable. Y lo incontable viene a través de sugerencias, de nuevas comprensiones que quedan colgadas de interpretación del lector como insinuaciones. Es aquí donde la narrativa de Lafortet alcanza ese sutil nivel digno de la pura sensibilidad, una sensibilidad que se nos antoja fina, muy fina y femenina. Insinuaciones como rumores no confirmados que recorren las páginas, los pensamientos, las acciones, las melancolías y arrepentimientos de estos seres que ahora, turbados se tornan fantasmales y para nuestra protagonista, más muertos que el cuerpo yacente de su madre. La relación de José con su madrastra. Los sentimientos de Marta hacia Pablo. La relación de Pablo con Honesta. La muerte de la madre posiblemente causada por Pino. Las crisis de Pino. El real papel de la majorera que interpela como una pesadilla a los pecadores. Relaciones que son estúpidas superficiales, hechas de decisiones imbéciles.

Mujeres.
Por encima de todo, las mujeres. Desde la tierna juventud hasta la adusta madurez. Desde la desengañada y escéptica hasta la más optimista y despreocupada. Las mujeres que se mueven constreñidas en un mundo de hombres, un mundo ciertamente hostil, duro, agrio, incomprensivo que tiene mucho de responsabilidad en las vivencias de su infelicidad. La riqueza psicológica de las mujeres de esta novela es todo exceso. Vencidas o luchadoras. Abandonadas al azar o luchadoras por su destino. Entre todas ellas se debate como una barquichuela sin rumbo la jovencita Marta, la que tiene aún su camino por hacer, amarrada a la incomprensión de su hermano.
Excesivas ellas porque han de reventar en ese mundo estirado y almidonado, ignorante de sus sentimientos y deseos. Las mujeres son los más ricos personajes. Recios. Profundos. No obstante versátiles y plásticos. Lo son en un espectro plural que va en retahíla del mal al bien, de lo negativo a lo positivo moral. En una suerte, además, de evolución de uno a otro extremo. Los caracteres se entrecruzan, friccionan, interactúan y van enriqueciéndose y envileciéndose ante los ojos de un espectador que ve desde dentro de la carne de mujer, que siente desde ellas. Esta es la gran virtud, la imponderable virtud de la narradora Carmen Laforet, la de meternos, nunca mejor dicho, en la carne de sus personajes, y más, de sus mujeres.

TERENCI MOIX. La decadencia del absoluto.

El amargo don de la belleza.

Novela de Terenci Moix.
Ganadora del Premio de Novela Fernando Lara 1996.

Hace ya 15 años. Uno se pregunta ¿Y qué queda de aquella literatura? ¿Qué es de aquellas palabras y sensibilidades que un día arañaron en la pátina de nuestro tedio? ¿Son literatura? ¿Son historia? ¿Son historia de la literatura? ¿Humo o escarcha?
La verdad es que 15 años no son nada. Además, parece que nos preocupase más el nombre, esto es el autor, que la obra propiamente dicha. El autor de esta novela es Terenci Moix, hombre popular, reconocido, y sin duda, buen escritor. ¿Pero cabría considerarlo parte de esa nave extraña en que navegan los que son y serán clásicos de la literatura en castellano, o de la literatura española? Porque a fin de cuentas Terenci también tuvo mucho, demasiado de coyuntural, de circunstancial, de hombre del momento.
Entonces, 15 años se vuelven muchos años cuando falta él, la sensibilidad primigenia de la novela, Terenci Moix. La valoración que se haga de una novela en esta tesitura, es una valoración coyuntural que pende de la nada. Y eso es cuanto vamos a hacer, colgarnos de la nada y balancearnos, que es también la forma aproximada de no valorar. Una buena propuesta ésta la de columpiarse para mucha crítica literaria actual, que bizquea con un ojo puesto en el mercado, y el otro en el autor.


La maldición de la amarga decadencia.

En efecto, un halo de decadencia envuelve este entramado de historia y ficción. Es la decadencia de Egipto la que respiran todos sus personajes, y hasta el Nilo mismo, los dioses y las palabras y sentimientos que puedan cruzarse entre aquellos. No es solo que un espléndido ideal se vaya deshaciendo como el tiempo en un reloj de arena, el precioso ideal del nuevo credo de Atón. No, es que desde un inicio, la decadencia está presente como una forma de redención. Atención a una de las primeras reflexiones de nuestro protagonista, Keftén, cuando ha tenido la oportunidad de contrastar la primera escultura monumental del periodo “atónida” con la del antecesor y padre, la de Amenofis III: “Al compararlo con las grotescas estatuas de su hijo Akenatón volví a pensar que algo muy importante había ocurrido en la mentalidad de los artistas egipcios, y que ya nada podría ser igual que antes”.
Nada, nada será ya igual que antes. Es la decadencia. Pero tal decaimiento está presente no solo en los grandes imperios, está presente también en las personas. Es la vida misma.
Claro que vamos descubriendo que esa decadencia es redentora. Por supuesto. Redime de cuanto no es belleza, de cuanto no es perfecto ideal, perfecto amor. Perfecto. Toda esta novela es un perverso juego por el que Terenci pretende redimirnos, un Terenci indiscutiblemente enamorado de Egipto, y de sí mismo, que nos arrastra a las tierras insólitas y a los tiempos insólitos del mundo antiguo, del periodo amárnico, con el firme objeto de comunicarnos sus emociones; emociones decadentes sin duda, pues nos desbrozan de contemporaneidad, de materia, de función, tal vez incluso de progreso.
Pero la realidad nos guarda sorpresas. Este cretense Keftén, de melena oscura y rizada, que sabe que las cosas no volverán a ser iguales, tendrá oportunidad, después de muchos años, de volver a contemplar al amigo de la infancia, el ahora soberano Akenatón:
“… me mostró una imagen muy distinta de la que había mandado reproducir a los primeros artistas de su revolución. Sus rasgos eran finísimos, su piel blanca, sus ojos hundidos en una expresión de extrema abulia. Pero en un detalle no habían mentido los artistas: sus labios eran gruesos y carnosos, tan pronunciados y agresivos que, más que a un místico, parecían corresponder a un hombre extremadamente sensual”. La realidad muestra, sobre la estética áulica, un asomo de la belleza redimida. En la carne real, en lo sensual, trasciende lo bello. Más allá de esa trascendencia, todo es decadencia. Y así, lo místico se arrima a la decadencia, y la carne se hace manifestación grandilocuente de la belleza.
Lo que le pasa a la novela de Terenci es que pretende “remembrar” la belleza desmembrada, la belleza que el tiempo ha querido llevarse falsamente tras de la decadencia. No hay mayor decadencia, ni más delicado objeto de reflexiones y sensibilidad que el periodo de Tell-el- Amarna del Imperio Nuevo del viejo Egipto. Tiene el halo de misterio y el halo de belleza pertinente que los sucesos, los hechos y la ciencia no han podido desvelar; les falta la carne, la sensualidad. En esa indeterminación fundamenta Moix las posibilidades de su novela, cualquier recreación de la belleza, de un amor que fue y no fue, cualquier manifestación de sus emociones. “Remembración” es reencarnación. Eso pretende ser la novela, una reencarnación en la decadencia, un ejercicio de fugacidad.

Teoría de la belleza.

La belleza está obligada, entonces, a tener una carne precisa, una realidad presente. Es Nefertiti la realidad, la carne, de quien Keftén está enamorado y acaba perdidamente enamorado. A Keftén, el cretense, no le basta la capacidad de crear belleza con sus pinceles (él es pintor, sus servicios han sido demandados por la pareja real para embellecer la nueva ciudad de Atón). No es la creación lo que busca el protagonista, la creación de la belleza, se entiende. En una lectura cuasi-platónica, el amor del cretense es ansia de engendrar en la belleza. Ansia del cuerpo amado, de fundirse en ese cuerpo, de desaparecer en él. Pero la belleza, ese amargo don está tocada de la finitud. Dice Nefertiti a Keftén, diálogo que es el través de la trama, la justificación y la filosofía que mueve la novela en su decadente pesimismo:“… los astros han decretado desde antiguo que tuvieses tú razón cuando hablabas de la fugacidad de la belleza. Es cierto que debe de ser el más amargo de los dones porque conlleva la semilla de su propia destrucción y su ausencia mortifica más que ninguna. Acatemos este fatal decreto y que Dios nos ayude a soportar el momento en que debamos enfrentarnos al final”.
Es verdad. Y este que sigue era el diálogo que en mejores circunstancias, antes de presentir la soberana decadencia, mantenían Keftén y Nefertiti:
- Es imposible la destrucción donde reina la belleza –era la creencia de Nefertiti-.
- Por el contrario –contesta Keftén-: es inevitable, ninguna belleza sobrevive después de alcanzar el esplendor.
- ¡Y lo dices tú que estás habituado a crearla!
- Por lo mismo soy capaz de destruirla. Así ocurrió siempre en el pasado. Yo lo sé muy bien porque llego de una tierra cuya incomparable belleza fue destruida en otro tiempo por un gigantesco cataclismo.
- ¿Y eso qué relación guarda con la Ciudad del Sol? ¿Qué cataclismo puede acabar con un mundo tan perfecto? – pregunta ingenuamente Nefertiti y prosigue- Cuando nuestra ciudad esté terminada, su esplendor se proyectará sobre todas las naciones de la tierra para toda la eternidad.
- ¡La eternidad! Los egipcios tenéis demasiada confianza en esta creencia; …
Y se confirma entonces que es la eternidad el humo que nos imposibilita el disfrute del don que se torna amargo.
Nefertiti ha puesto sus ojos en lo eterno. Allá no hay carne. Keftén por contra pone los suyos en la carne, cultura sensual y vital –según Terenci- la suya, la cretense. Keftén es consciente de la decadencia y su drama consiste en no poder gozar de ese amor, y en consecuencia de la vida. Nefertiti tendrá que hacerse idea de la decadencia, y ese será el drama de su vida, la toma de conciencia de la desaparición del mundo en el que fundamentó la eternidad.
Nefertiti, encarnación de la belleza es al tiempo y paradójicamente, la renuencia a la belleza. Su voluntad es firme, a pesar de todo, necesita entregarse a la eternidad, aunque esta sea ficticia. Nadie la verá derrotada, y nadie podrá profanar su tumba –confiesa al final cuando anuncie su muerte-. Keftén verá este empeño como un querer sepultar la belleza en la nada absoluta, un encerrar el amor en el vientre de una montaña desconocida.
Entonces, proféticamente, Nefertiti anima a Keftén: “Cuenta que existió la Ciudad del Sol y de este modo, me habrás rendido un servicio más fuerte que el amor y aún más útil que la vida”. Entra en juego aquí la pluma del Keftén-Terenci, y El amargo don de la belleza transmuta de escrito, en manifestación de la decadencia. La novela es la manifestación de un esplendor vivido y no consumado en el momento posterior a su clímax, el momento del deslumbramiento por Egipto y por la Antigüedad.

Narraciones de un mendigo.

Igual que la pintura de Keftén es una pintura de la gracia que reside en las cosas reales, fuera del uso de los formalismos ideales de la eternidad, la literatura de Moix es una presencia, a medio camino de la absoluta eternidad y de la realidad abstrusa. La literatura de Moix es un quedarse en la belleza frugal, en la belleza del momento, en su presentación pasmosa, previa a la decadencia. Es un novelar el sentir de ese momento culminante. Y esto es fundamental porque la “novelación” del sentir es, sin duda, el uso y abuso de la belleza siempre bajo la sombra del amargo don.
No extrañe entonces que Keftén-Terenci quiera ser, como se nos narra en las primeras líneas, el mendigo que cuenta historias a la puerta de los templos; a lo sumo un buen narrador de las historias que otros contaron mucho antes, tiempo entonces, que no es sino sueño que los mendigos narran. La mendicidad, el sueño, el narrar, labores todas decadentes, nos dejan esta novela. Pero lo importante ahora no es saber qué dejan, sino cómo lo dejan, interesa ahora cómo se ha de escribir, o describir, el amargo don de la belleza.

Hacer inseparables la lírica y el sentimiento.
Sí, hasta trasformar ambas en un símbolo, o en un rico cúmulo de simbolismos. Que hacen al cuerpo tumba, al alma noche, al hombre soledad.
“A partir de aquella noche, la soledad del amor insatisfecho se convirtió en mi forma de vida. El enamorado y el ser humano formaron un mismo pelele, un pobre loco envidioso de aquellos que nunca sintieron amor, celoso de las bestias que son invulnerables al sentimiento. Así avancé como un sonámbulo, tragándome mi propio llanto, comiéndome los gemidos, vomitando pedazos enteros de mi alma desecha. El cuerpo se convirtió en un abismo inmenso, la gran noche del tedio cayó sobre el vasto desierto del alma y tuve que asumir la soledad por el solo, lamentable hecho de ser humano …”
Esa soledad, nos dice Keftén, se llama Nefertiti, es decir, no tenerla, estar separado, al margen de la belleza. La desesperación se cobra pasajes líricos. No hay más. La lírica se torna simbólica. El simbolismo acaba en lo mismo, en la decadencia, en la belleza o en su lejanía.
Cuando Keftén aún persevera en su arte, en la ya abandonada y decadente Ciudad del Sol, tiene que confesar: “Así continué embadurnando las paredes, día tras día, noche tras noche, sin apenas pausas … Y era tal mi descuido que me fue creciendo la barba, y así parecía que llevaba luto por todos los muertos de la Ciudad del Sol, cuando en realidad sólo lo llevaba por la belleza de los recuerdos”. Terenci persevera en su obra decadente, su lírica se torna símbolo, símbolo de la belleza soñada, luto por todos los muertos de la ciudad del Amarna.
Smenkaré, otro sacrificio humano a la belleza, lo confiesa amargamente: “No te lo tomes como una indiscreción. A un angustiado se le intenta consolar como se puede, y nada hay mejor que nuestra propia historia porque suele ser espejo de las de otros”. Entonces, ya no sabemos bien en qué espejo estaremos mirándonos, si en el espejo del mendigo que narra a las puertas de los templos, o si en el espejo que baña de angustia a casi todos los personajes de esta novela, asolados realmente por la soledad, condena terrible que envía como una maldición la decadencia tras del clímax.
Ese clímax es, una vez más, una efervescencia del sentir que no puede corresponderse. El amor que Bercos siente por su padre, Keften, que es la indiscreción a que se refería Smenkaré, el joven amante de Akenatón. Hay amores en la decadencia, amores decadentes. Bercos desea el cuerpo de su padre, desea la carne, el amor climácico. Ese amor, monstruoso a nuestros ojos, y al que Keftén no accederá, al menos en tanto el paréntesis temporal que muestra su narración, es sepultado en una lapidaria reflexión que es al tiempo sentimental, lírica y simbólica: “He aquí otro pobre niño que había crecido demasiado de prisa. Sin duda habría también en su vida un lago de aguas doradas cuyos destellos se negaban a abandonar su mente. En el fondo de aquellas aguas que, durante un tiempo, solo le pertenecieron a él quedaban sepultadas para siempre ciudades imaginarias con cientos de edificios que representaban otros tantos sueños perdidos”.
Esta es la forma en que Terenci va labrando la decadencia. No es entrar en el sentimiento, ni siquiera en la psicología. No, lo que interesa es configurar el símbolo a base de sentimientos y los sentimientos, en esta narrativa de lo decadente, están inextricablemente unidos al lenguaje de tendencia poética, abierto a la lírica.
¿Sólo a la lírica?

Ironía.
No, no sólo a la lírica. De ser así un halo desesperanzado recorrería toda la novela; esto no acontece. No, porque la decadencia es un don, amargo, cierto, pero el don que la hace, precisamente bella. Y la ironía es un amargor alegre que inunda también estas páginas. De hecho, Keftén es la pura ironía impuesta en Egipto como una alteridad. El punto jocoso de su pelambrera y de sus rizos pone la nota en un país de pelucas, de calvos y depilados. Su pintura pone una nota de frescor en los hogares de los muertos. Su vida es una singularidad que oxigena a veces los corazones entumecidos de los egipcios y los sexos aburridos de las egipcias.
La ironía muerde también sobre cuanto pueda hacer fracasar el clímax de lo bello, muerde directamente sobre la trascendencia, sobre lo espiritual e infinito: “Pero como todo se hacía en nombre de Atón y su paz universal, nadie tuvo ocasión de protestar e incluso los maridos engañados tuvieron a gala hacer ostentación de sus cuernos porque al fin y al cabo se los había mandado Dios”. Así es la entrega al ideal absoluto, a la supuesta belleza inconmovible de lo espiritual, como la auto-entrega de las mujeres egipcias a los visitantes extranjeros durante la paz de Atón. Ridiculización, pues, de esos valores intangibles, de cuantos ponen barreras a la carne, y de los que la carne toma justa y graciosa venganza.
Aunque a veces pueda esgrimirse con saña. Cuando el siervo Cantú deja caer la insinuación a Keftén de que Bercos, su hijo, anda un tanto desmazalado de ánimo y de interés en su formación, pues está absorbido por el amor carnal que profesa a su padre, que además, el propio Cantú considera consumado, lo dice con palabras tan altisonoras como las que siguen: “Con todo esto quiero significar, y cumplo tus deseos de ser breve, que lo único importante es que el joven amo no confunda la escritura sagrada y que cuando tenga que escribir el signo de la cerveza no ponga el del brazo extendido y cuando escriba “Atón es justo” no quede, para el que lo lea, “Me cago en Dios”.

Sea este el punto y final del sentir de Moix en el Egipto de Atón, y más acá, porque toda la novela transmuta en una diatriba contra los valores absolutos, siendo un canto de exaltación a la carne adorable, es decir, a la verdadera belleza con su amargo don.

JOSE LUIS SAMPEDRO Y LAS SIRENAS SEXUADAS

CÓMO NO HACER UNA NOVELA DEL TODO.

La vieja sirena, novela de José Luís Sampedro, no es del todo una novela; le sobran o faltan –según se mire- muchos más “del todo”. No es del todo una novela histórica. Ambientada en el decadente Imperio romano oriental del siglo III, entre los exóticos desiertos de Egipto y Palmira; en los márgenes ambiguos y sugerentes de las tierras del Punt o del Imperio persa la narración se baña sugestivamente –por otro lado como casi toda la prosa de Sampedro- en las olas del Mar Mediterráneo, se ilumina, enigmática en su nocturnidad, por el portentoso faro, se envicia en el marginal barrio de Rakhotis. Alejandría, la gran ciudad cosmopolita, es el alma que inspira esta novela, el oxígeno que la alimenta.
Tampoco es del todo, La vieja sirena, una novela fantástica. Por más que se nos cuente la llegada al mundo de los mortales de una sirena, de una hija de Nereo, inmortal criatura de singular belleza, cuyo deseo de vida y sentimiento ha sido recompensado por la diosa Afrodita, o por la Gran Madre, que se ha apiadado de ella haciéndola mortal.
Ni es del todo una novela de intrigas, de aventuras, no. Pese a que acaricie nuestro rostro la brisa marinera en los viajes del navegante, las historias pasadas y por venir de los personajes en la sucesión de espacios y tiempos, el fragor de los desiertos que envuelven las caravanas, la opresión de las legiones romanas. No, la intriga, la aventura, no llenan la novela.
Ni es del todo una novela sentimental, por más que los sentimientos inunden su prosa. Por más que, en vez de personajes tengamos las más de las veces sus reflexiones, sus sensaciones, sus experiencias, sus sentimientos, sus razones. Muchos, son muchos los monólogos interiores que salpican la narración. Monólogos interiores que van hilando la trama, trayendo el presente, anunciando el futuro a través del miedo y la esperanza. Estos monólogos son el apoyo interno sobre el que se sustenta la trama y trabazón de tan extensa novela. Pero no, no es, ni pretende ser psicología, interioridad, sentimentalidad.
Y si no lo es, no es tampoco una historia de amor, la gran historia de amor de Glauka, la hermosa sirena de cabellos indescriptibles y ojos de mar, y el navegante y marinero Ahram, el poderoso sabeo que conspira contra Roma desde la intrigante Alejandría, lleno de odio y rabia, pero pausado y frío en sus proyectos. Un amor grande, aquel, que enlaza con otros amores menores y no menos sugestivos, como el de Krito, el filósofo, por el Marinero, o el de Glauka por Krito, o el del filósofo por la sirena. Triángulo exponencial de las posibilidades del amor, vericueto del laberinto sentimental que es la vida terrena. Y eso que Ahram descubrirá su amor por Krito tardíamente, cuando este ya no esté.
A propósito de este amor, tampoco es del todo esta, una novela erótica, aunque pasajes eróticos paseen sus brillos por las páginas como un natural desusado. A través de las escenas eróticas nos llega el ritmo sugestivo del sexo oriental, alejado, exótico en el tiempo de la decadencia; susurran las pasiones de otras vidas, de otras mentes y corazones. De un sexo profundamente separado del amor o profundamente vinculado a él, pero sexo de excesiva, plena sensualidad, sensibilidad.

Entonces ¿qué es La vieja sirena? Pues eso, una novela no del todo novela. Por mi parte, me gusta ver en ella una atrevida teoría sobre la condición viril, una teoría sobre la condición del macho que no es del todo una teoría, ya que poco a poco acaba por guiarnos en el dédalo de la metamorfosis y evolución de los personajes; teoría que acaba por atrapar incluso al personaje central en sus reflexiones, a Glauka, la vieja sirena, móvil éste de la virilidad que se convierte, en consecuencia, en el sentido final del gran tocho literario.
Dos paradigmas de la hombría, de la virilidad, de la masculinidad, se debaten aquí, se debaten en el corazón nereido: Ahram el navegante, Krito el filósofo. Ahram representa el hombre activo, el aventurero, el macho pletórico que ama las cosas desde su naturaleza centrípeta. Seguro, anclado en su sexo enervado y poderoso, poseedor orgulloso e irrefrenable, seguro en su condición, amante letal. ¡La acción! Krito es, por contra, la ambigüedad, la inseguridad, la contemplación, la comprensión. Es un amante centrífugo. Si Ahram encarna la potencia sexual capaz de llevar a la sirena al Vértigo, Krito es la impotencia, la precocidad de la eyaculación, pero es el sabio amante de labios y manos, el tierno amante lesbiano que en su biografía sexual recibe igual a muchachos que a mujeres a las que no puede amar, que viste, según el mes lunar, de mujer o de hombre, que se comporta como tales: increíble y a la vez tierna aspiración a la totalidad. De un lado el dominio del mundo por Ahram, el sojuzgarlo, como pretende sojuzgar a Roma con el fin de dominar una nueva era en su alianza con Palmira. De otro lado la comprensión del mundo, el dejarse inundar por él de Krito, “sentiscencia” que rebosa en la palabra, que en la palabra y la poesía tiene su manifestación. Gracias a la palabra Krito salva la vida de Ahram.
“¡Los dos son tan diferentes! –exclama la Sirena- Ahram es el Vértigo, el Instante, mi piel bajo el imperio de la suya, su olor me droga y me intoxica, su mirada me pone húmeda, pero sin comprenderme, tomándome sin acompañarme, dándose sin abrirse, un amor absorbente, no el amor entregado … y ahora este otro amor de Krito … envolviéndome en huellas, en sonidos, recuerdos, fantasías, añadiendo a mi carne la palabra, ¡y tan amando el mundo!, mientras Ahram rechaza lo distinto, lo que no acepta, niega sus tabúes o los destruye, Krito asumiéndolo todo, lo que es y lo que no es, su desventura y su gloria, su doble naturaleza, Ahram tan seguro que da pena, ¡lo que se pierde!, escogiendo como niño el juguete más grande, el más reluciente, el plato más lleno y no el más exquisito”. Y el amante lesbiano se torna recuerdo de un viejo amor de manos femeninas, el de Domicia, la primera amante terrenal de la hija de Nereo.
Sin embargo, en el fondo, ambos son uno, la “completud” en el amor compartido de la hermosa sirena; ambos, así unidos, son la verdadera masculinidad. Por ello, ambos personajes se ven sometidos al giro inusitado de sus personalidades, golpeados por las circunstancias serán obligados a desempeñar la función para la que carecían de sensibilidad. Ahram, náufrago en la Roca, una isla lejana y perdida del Mar Eritreo, traicionado por sus aliados políticos, traicionado, a su suponer por Glauka que se ha echado en brazos del filósofo ambiguo y afeminado. En ese destierro espiritual, que le lleva casi a la muerte antes de ser rescatado, Ahram recompondrá su vida, la hará contemplativa y meditativa. Krito, cuando Alejandría es invadida por las tropas de la traidora reina de Palmira, Zenobia, cubrirá la retirada de los suyos defendiendo la torre del palacio de Ahram con el fuego del dragón, el arma singular inventada por los ingenieros del navegante. Allí perderá la vida. Este sacrificio será suficiente para que Ahram comprenda definitivamente, para que descubra el hecho gratuito del amor, y el divino amor, a su vez, que le profesaba su sirena, que él profesa a la sirena, como el que le profesaba Krito. No hay acción sin pasión, ni pasión sin acción, este ha de ser el drama de la hombría.
En tiempos como estos, en los que hablar de la masculinidad, virilidad y condición de hombre es poco menos que pecado letal, la lectura de La vieja sirena puede convertirse en un ejercicio de ampliación de perspectiva, una visión que ayuda, a comprender, casi del todo, cómo tiene que ser un hombre casi del todo.

SÉNDER: ironía e Historia.

Una novela para hoy.

El narrador es la certera expresión de la ironía. Quiero decir que es la misma ironía rediviva, o que hay en él una radical pretensión de ironizar. Carolus Rex es una hermosa sustancia irónica, un gran ejemplo de ironía latente, y patente. Una magnífica novela.
Primero. Toda ella, la novela digo, es ironía, sutil burla de la decadencia del españolísimo imperio, de las mentecateces encarnadas en su augusta casa real, aristocracia y alto clero, de su más que ganada a pulso crisis y extinción. Se presentan así los hechos como acontecieron en realidad, pero por lo bajo huele el tufillo de burla reprensible. Aquellos acontecimientos no son sino para reír, si no fuera porque están presentes los momentos excelsos de la españolidad; entonces dan grima, porque esta novela chorrea hasta el presente más actual, chorrea por la venas de la historia y llega hasta lo que somos y a cómo nos vemos. Un rey estúpido, compulsivo, conscientemente obsesivo que, no obstante, el lector experimenta a veces ser el más lúcido, el más inteligente, el más cuerdo de cuantos personajes lo envuelven: la reina madre, el valido, el nuncio de Su Santidad, altas jerarquías eclesiásticas y tanto noblecillo badulaque y pretencioso que pulula por las páginas, por no descontar la histriónica camarera mayor.
Apenas se salvan María Luisa de Orleans, la reina, que encarna el fresco vitalismo no carente de ingenuidad; el hermano del rey, el bastardo, a quien no le queda más que morir fracasadas sus ansias de poder; Calderón de la Barca, por viejo, por literato, por distante, por posible admiración del camuflado narrador. El enano don Guillén que espanta “los Pepos”, esos fantasmas de la Guinea, que acechan en cualquier rincón de palacio. Y los extranjeros, personajes que entre tanto estridente, bien pueden pasar por normales.
Segundo. Porque hay hechos que son de pura comicidad, señalada sin embargo la seriedad de su momento. La momia de San Isidro en el lecho del agonizante Felipe IV, por cuya repulsiva presencia, Carlos no dio el beso de despedida a su padre. La pretensión del rey de yacer con su “vellocinita” y “gabachita” en le cripta del Escorial, para purgar ese supuesto maleficio que le impedía engendrar. El exorcismo de Carolus, en el que la estupidez general contrasta con los momentos de lucidez del exorcizado; retrato de la imbecilidad subyacente a toda una corte de personajes cortos, y la cortedad de un rey que ganaría fama de imbécil.
Tercero. Porque los recursos de la trama son empleados con soltura y sorpresa para crearle espacio al humor. Van y vienen de improviso, acechan, se barruntan, se les desea, envueltos en un halo de incomprensión y sinsentido. Ejemplos como la constancia del catalejo que, en sus manos el rey pliega y despliega, acercando lo deseado (Maria Luisa) y alejando lo odiado (a su madre); el pudridero de la cripta del Escorial con el que desasosiega a la reina; la “fiera afeminada” en que considera el rey su naturaleza; el hecho de si el rey “cría o no cría”, piojos se entiende, lo que le sirve el sobrenombre de “rey piojoso”; el trasunto de la virginidad de la reina; el destierro de los hombres que por ayudar a la reina en la caída de un caballo, vieron sus partes pudendas y el obsesivo recuerdo que queda de ello en la mente del rey; la insaciable enemiga contra el embajador francés; el hecho de que Luís XIV sea rey bailarín, vencedor en el lecho y en las batallas. Es incluso la misma ironía la que mata a don Juan de Austria, el príncipe bastardo, hijo de la Calderona.
Cuarto. Porque el uso del lenguaje es magistral. Veamos el caso de algunas inocentes muestras:

“Pidió el rey al delegado apostólico que convocara los espíritus de los gloriosos tataradeudos para asistirle en la fecundación de la princesa de Orleáns, que él por su parte invocaría una vez más a los profetas más celebrados en materia de fecundidad”.

“Al llegar la marquesa el enano negro don Guillén, que andaba por allí, acercó su tercer taburete, olió el aire y dijo:
-Está bien.
-¿Qué es lo que está bien?
-Que no hay Pepos …”

O este otro:
- (…) los terranovas tienen dientes y son leales a su señor, pero no hay que usarlos ¿oyes?
Soltó a reír él mismo de su ocurrencia y mirando a la duquesa de reojo le dijo aún:
- ¿Tiene chispa, eh?
Ella no se reía nunca. La gente había olvidado la última vez que vio reír a la duquesa de Terranova.

En fin, porque en Ramón J. Sender se deja ver la risa y el amargor a partes iguales. La risa por la España que fue. El amargor por la España que no pudo ser; y esta, la que no puede ser, es la España repetida por la historia, es, parece, la sustancia de España, la sustancia que aún respiramos.

Otras opiniones:

http://cide.blogia.com/2005/031101-carolus-rex-hispanorum.php

http://www.cuaderno10.com/1227.html?Carolus+Rex%2C+de+Ram%F3n+J.+Sender

LARRA Y LARRISMO

LARRA, espíritu resucitado.

Vuelve, sí, con sus dos tomos de Obras Completas debajo del brazo en edición de Cátedra, y un trabajo introductorio y de anotaciones a cargo de Joan Estruch Tobella. Más de 2000 páginas llenas de Larra: el que vuelve, pero el que pocas veces vuelve para ser leído.
Porque hay generaciones que son lectoras de Larra. A mi parecer hubo una primera generación larrista, nunca mejor dicho, que fue la Generación del 98; lógico. La generación desgarrada, la generación con síntomas de regeneracionismo. Luego, después, creo, ya no ha habido generaciones lectoras de Larra. A lo sumo ha habido generaciones con atisbo de larrismo. La de los intelectualillos que van frisando ya los 60 y encontraron cierto regusto progre en el buen Mariano José.
Y es curioso, y hasta me sorprende a mí mismo, el tratar de adivinar de dónde viene la razón de esta edición que ahora nos aborda, cuando ya está iniciado el siglo XXI. ¿No será que hay ciertas ganillas de crítica, de ironía y de poner al descubierto el trasero de tanto monigote?
Llama la atención, en efecto, que la del 98 viese, en el bajito y algo acomplejado romántico, la víctima de una sociedad hipócrita y decadente. No sé, pero Antonio Ruiz, el de La voluntad, -esto por no decir el real- se me antoja que podría haber sido el propio Larra si por caso hubiese contraído matrimonio con Dolores Armijo.
Eso del Larra víctima, obligado al disparo ante el espejo social, va menos con generaciones posteriores, que han preferido ver al inquieto avispa, de lengua fácil y –perdón- certero disparo, que describe como nadie las inmundicias de una sociedad paralizada, “retiesa” y un tanto conservadora.
Ahora, ahora qué. En un momento en que la histeria colectiva, las ínfulas y el histrionismo nos han tomado, Larra podría jugar un papel tragicómico y hasta redentor. Necesitamos, parece, un Larra redentor que nos libere de tamaña mediocridad. Y lo más curioso: ¡Cuantos habrá que se consideren Larra!
Y a lo mejor, como tan revuelto baja el río, Estruch Tobella nos presenta a un Marianito contradictorio, algo bipolar y maníaco depresivo que flirteó en su momento con el absolutismo rancio, que aireó liberalismo como parlamentario de pocos amigos, que fue periodista más odiado que ejemplar literato, y persona que a lo mejor gustaba del dinero, de lo acomodado y de que las cosas salieran como querían sus santas palabras. No es que con esto se nos caiga el mito romántico de Larra por el sumidero, es que lo ponemos así en el contexto que más nos interesa, porque por el sumidero hay muchas cosas que tirar hoy en día.
En fin, que lo que resucita no es Larra, ni es la víctima de la sociedad, ni el suspicaz crítico de ella, ni el que pesca, revuelto él, en río revuelto. Lo que vuelve es el espíritu de Larra. Porque parece ser que el espíritu vuelve siempre adecuado a los tiempos. ¡Viva esta adecuación! Pero que se lea, que se lea Larra: hágase letra el espíritu y caiga sobre los monigotes.

SOBRE MIGUEL DELIBES O LA SENSIBILIDAD OTRA

DELIBES: “LA PRIMERA Y LA ÚLTIMA”.

La sombra del ciprés es alargada fue Premio Nadal 1947; la primera novela de Miguel Delibes (1920-2010), con la que se dio a conocer como escritor. En 1944 lo había sido Nada, de Carmen Laforet (1921-2004), también narradora novel. De hecho, Nada inauguró la sucesión del largo listado del Eugenio Nadal. Por mi parte no relacionaría ambas novelas si no fuera porque son dos fluencias de entraña, del muy adentro. Ambas posan además sobre un fondo de pesimismo, un horizonte falto y cojo, y sobre una realidad opresiva. Es sencillo para la crítica y para la Historia de la literatura endosar la causa de tal pesimismo al ambiente de posguerra, como si decir ya “posguerra” justificase una tristeza anímica, una desgana, o la amargura intensa de toda actividad creadora. Sí, fue una época de necesidad y “tremendismo”, de opresión sobre las ideas, de medievalismo espiritual. Años 40, hambre y fascismo no pueden sino engendrar tristeza. Y sin embargo, toda creación supone un esfuerzo, un derroche de vitalidad que supura, que desea salir y expandirse, aunque sea en forma de grito: esta es la paradoja de esa literatura de posguerra y de ese pesimismo.
No se trata ahora de revisar estos planteamientos. A día de hoy parece que las apreciaciones de la historia son rotundas y confirmantes, aunque se soporten, después de todo, sobre los prejuicios del presente, algo que ya ha enseñado la hermenéutica, y a lo que ni la hermenéutica misma logra escapar. Así es que deformamos la posguerra a nuestro antojo y hallamos la causa del proceder literario en una depresión posbélica, en un ambiente “fascistoide” de someros bigotitos sobre el labio superior.
A veces ocurre que la historia sabe mucho de hechos y nada de sensibilidades, que son otros hechos, aunque menos visibles, menos documentables. Son los hechos que exigen una intersubjetividad a flor de piel, una comunicabilidad que pocos están dispuestos a ejercitar, porque entre otras cosas, consiste en poner en la epidermis espiritual la facultad de la razón, entrar en el arte despojados de ideas, desnudos de rencor, puros de pasado, presente y futuro.
Con La sombra del ciprés es alargada, con Nada, ocurre lo mismo. Hay que leerlas con la piel, son novelas de tacto, como dijimos antes, del adentro. Miran sobre el entorno tanto como pueden mirar sobre la literatura. Y miran porque es densa, pausada, honda vena pesimista la que las recorre. Grisácea decadencia que está tomada de esa Generación del 98 con la que trasiega y comunica. Azorín y Unamuno por ejemplo, que son grandes pesimistas, que por lo mismo se les podría llamar “desechos de cultura”, pues allí donde abunda el pesimismo, allí la cultura no florece, se aja y desvitaliza. La meditatio mortis, la angustia y el nihilismo campan por las naderías del ciprés, y la sombra por las de la nada.
Por moda, por modos y por modelos podemos entonces relacionar unas y otras, en esa mirada que la generación de Delibes, o de Laforet, echa a su entorno y a la literatura del pasado, se hilvana gran parte de la novela española. Por moda, porque hay modas en el sentir del mundo, y el mundo tras de la guerra había que sentirlo con pesimismo. Así lo hizo la literatura encarnándose en los nuevos narradores que empezaban a perorar, jóvenes sin ningún derecho a la melancolía que miraban hacia las creaciones melancólicas existenciales y nihilistas como quien busca un sentido. Por modos, porque se fue a la primera persona y al intimismo, que se convierten ahora en la base de la sustancia narrativa, lejos de los experimentos del lenguaje, del flirteo juguetón de las vanguardias, apostando por la intensidad sencilla. El mundo fluye desde el yo en una suerte de nuevo romanticismo que es también muy finisecular, muy noventayochista y algo decadente. De modelos, porque supuran por las venas Unamuno y Azorín, secos en el buen Delibes, más líricos en Laforet.

Andrea, protagonista de Nada, se pasa los días mirando a los ojos ajenos y rumiando la propia angustia, disfrutando de los pequeños y lábiles placeres. Pedro busca en derredor la esperanza de escapar de la muerte porque cuanto le rodea es muerte. La vena descriptiva es por ello mayor en el de Valladolid, la vena sensible en la catalana. No se puede entender la realidad sin el afán de interpretarla: eso es la posguerra, una realidad y un sentirla, y los jóvenes aprendieron a sentirla en las páginas de determinada generación.
El Delibes castellano que eludía el misticismo de Ávila, la cicatriz del alma de las parameras, para reconcentrar sus esfuerzos en las gentes que vivían ese misticismo y ese paisaje. Lo íntimo le llevó más allá de donde había llegado la otra gloriosa generación. No es la literatura de Castilla lo que él busca, sino la de los castellanos.

El intimismo, que nunca llega a ser psicología porque el psicologismo en nada interesa a Miguel Delibes, corre por todos sus grandes personajes, los llena, los vitaliza, los hace ser algo más que entorno o que mero carácter. Quienes se empeñan en escrutar el valor de la literatura como reflejo de la sociedad, o como politizada crítica de la sociedad en que vive el creador, pierden los vericuetos de la vitalidad sentimental de estos personajes, siempre más rica, enriquecida y enriquecedora. Es lo que el propio Delibes trató de decir con la historia de Cipriano, “el hereje” de El hereje (1998), su última novela. Cualquier crítico literario, desde luego, puede justificar el discreto pasar de todos estos protagonistas por su entorno social, y puede acusar al autor, pues, de escaso, de falto: hombre católico, provinciano, rural y cazador. Da igual, los personajes como Cipriano están para vivir, no para criticar, y la vida está hecha de resuellos de momento, de época, de injusticia, pero sobretodo de sensibilidad y de sentimiento.
Pues bien, ese sentimiento y esa sensibilidad que acompañaba a Pedro en sus aciagos días de ciprés y sombra, se repite como materia narrativa en Cipriano, el otro huérfano de El hereje. Desde la vida de Cipriano vemos recrearse Valladolid, vemos recrearse todo un siglo XVII, con sus cegueras y prejuicios, y vemos agigantarse un orbe de injusta desconsideración e intolerancia. Cipriano es, en la novela, el héroe "ecce homo" que niega el entorno, que se justifica y reafirma en su sentir, en la duda que le atenaza, en su intimidad, que es, a fin de cuentas, lo más suyo, lo que más le pertenece. De ahí que gran parte de esta conmovedora novela sea, para compensar la peripecia vital y sentimental de un burgués castellano, un retrato pasional, de la pasión de un hombre como otro, castellano, si, pero universal en cualquier sociedad humana, en cualquiera. Otra cosa es aquel Pedro que lucha por salir adelante. A lo mejor, lo que le ocurre a Cipriano Salcedo es lo propio del héroe de una sociedad plenamente democrática. No sé qué opinará José Carlos Mainer al respecto.