GILBERT DURAND. El Arte y el Símbolo.

CORRECCIONES A GILBERT DURAND. La imaginación simbólica.

“El artista, como el icono, ya no tiene lugar en una sociedad que poco a poco ha exiliado la función esencial de la imagen simbólica. Así también, después de las vastas y ambiciosas alegorías del Renacimiento, se ve que en su conjunto el arte de los siglos XVII y XVIII se empequeñece hasta convertirse en una simple “diversión”, en un mero “ornamento” (…) ya no procura evocar” -dice Gilbert Durand-. Hay pues un afán de evocación, o mejor aún, de trascendencia, que el antropólogo, pensador y crítico de arte francés -al menos en su ensayo La imaginación simbólica- estima esencial en el proceso artístico, creativo y receptivo. La trascendencia se manifiesta en la imagen simbólica, en el símbolo, y en él reside casi en exclusivo. Por lo tanto, si la creación artística quiere ser portadora de un sentido profundo, si quiere alejarse de la expresión banal, de la mera floritura y ornamento, habrá de afiliarse a lo icónico, tendrá que asimilarse a las cualidades de la “imagen simbólica”. Si nos alejamos de dichas cualidades, tendremos que hablar de algo así como un pseudo-arte, de los divertimentos y frivolidades, por caso, de los Siglos XVII y XVIII.

El icono, tal y como ejemplifica Durand en la estética bizantina, o en las manifestaciones del románico, posee este poder evocativo que empuja al espectador, de la realidad trivial a esa otra realidad inaprensible, separada, la realidad real que permanece latente y alejada del trato directo. El símbolo, aquí expreso de forma contundente en el icono, anda como mediador paráclito y posibilitador de vida auténtica, o de humana vida verdadera; como si la tal autenticidad sólo pudiera darse en la trascendencia. Esto es sustancial si deseamos comprender el carácter evocativo, trascendente del arte, al que el artista posrenacentista ha renunciado atrapado por el vacuo “decorativismo”, o lo que es igual, en connivencia con la actitud iconoclasta.

Tengamos presente que la iconoclastia, de la que amargamente se queja el crítico, es enemiga del espíritu; que el espíritu es la excelsa gratitud del hombre para con la Naturaleza, la disposición más loable, y por lo tanto la que da elevado sentido a la vida. Ese sentido es trascendental, refractario, difícil y requiere de la expresión simbólica, de las formas simbólicas, de la imaginación simbólica.

Ni pretendemos, ni podemos llamar a la valoración decorativa “formalismo”. ¡Así como si el icono románico estuviese exento de formalidad o de forma! El propio Durand expresa este carácter contradictorio y dicotómico de todo símbolo. La imagen simbólica lo pretenderá, pero no logar arrancarse este trazo, esta existencia material-formal. Ya sabemos de las complicaciones que se derivan del empleo del concepto de “forma”. Por eso conviene ajustarle los machos antes de proseguir con la hermenéutica del señalado antropólogo. El formalismo gratuito, el puro gusto en la forma, lo que Ortega veía como una valiosa expresión deshumanizadora del arte, ejemplo de expresión vital desinteresada, de liberación de la anonadante carga de humanidad, o de realidad a fin de cuentas, es sin embargo asumido por el “filosimbolismo” estético francés, como una actitud desmitificadora, triunfo de los iconoclastas, como un peligro letal en la era de la super tecnificación, como el riesgo verdaderamente deshumanizador que renuncia, curiosamente diremos nosotros, a la realidad verdadera.

Al margen de cualquier turbadora comparación, lo cierto es que la forma para el simbolismo icónico, carece de especial relevancia, porque tarde o temprano estará al albur del comunicado de lo trascendente, que pretende abrirse, darse y evadirse al tiempo, a través de él (esta es la condición problemática del símbolo y del icono).

Pero confesemos; no nos interesa aquí tanto el problema del simbolismo, cuanto el uso que del arte se hace en defensa del simbolismo. Es decir, nos interesa más la crítica de arte, justificada o no, que Durand pueda hacer de las obras artísticas del Siglo XVI y XVII, y por extenso de todas aquellas acusables de iconoclastia (las deshumanizadas de Ortega), que el problema de la imaginación simbólica.

El argumento del “exceso ornamental”, de esta vaciedad espiritual, de este estilismo meramente formal que respiran dichas manifestaciones, tiene desde luego resonancias ilustradas, y aun vanguardistas. Recordemos cuando la novedosa sensibilidad del neoclasiscismo reclamó una belleza formal, equilibrada, basada en unos principios morales, estética purista soportada en el ethos de la Antigüedad clásica, inventado, claro, al modo de Winckelmann, para huir la exageración formal, la sospechosa irracionalidad. Estética ilustrada o cuasi-ilustrada que expresa sin ambages la necesidad de eludir el recargamiento barroco, el artificio caprichoso y exclusivamente decorativo al parecer, si no falso moral, que había tomado gran parte de arte. No decimos nada muy distinto si apurando la historia del arte, o de las teorías estéticas, nos trasladamos a la época de los “ismos”, y atinamos a ver tanto en el funcionalismo racionalista como en el  esencialismo finisecular (a lo Le Corbusier o Loos), una lucha contra los postizos y recargamientos a que se había visto impelida la arquitectura post-ilustrada e historicista.

Aunque para Gilbert Durand estaríamos en las mismas: una huida hacia adelante, una evitación fatal del poder simbólico. Si el barroco degenera en un mero iconismo intrascendente que, descarado, se aleja del espíritu, el neoclasicismo, y el racionalismo o funcionalismo, en su amparo moralizante, no serían sino expresiones racionales, objetivas, intrascendentes pues, iconoclastia conceptual.

 No resultan extrañas entonces las afirmaciones del crítico francés: “… De este rechazo de la evocación nace el ornamentalismo académico que, desde los epígonos de Rafael hasta Fernand Léger, pasando por David y los epígonos de Ingres, reduce el icono a la función de decorado …” Ni siquiera el romanticismo consiguió retornar el prestigio del símbolo, se apresta a recordar. Si estimamos el icono como una de las más acertadas expresiones de la imagen simbólica, bien podríamos decir, en contigüidad con estas ideas, que la mentalidad occidental ha huido toda forma de iconodulia y ha hecho del conocimiento, y lo que es peor, del arte, un iconoclasta desierto cientificista.

Ciertamente Gilbert Durand expone con pasmoso criterio los perjuicios que las diversas corrientes del pensamiento han infligido al icono y el símbolo. De un lado el racionalismo cartesianismo, o el aristotélico. De otro, el reduccionismo freudiano y el funcional-estructuralista de la etnología y sociología (Malinowski o Lévi Struss), y de otro, las hermenéuticas instaurativas, a lo Cassirer. Todas estas hermenéuticas, a su modo, renuncian a lo más valioso del símbolo: la trascendencia, el carácter místico y epifánico del mismo, su irreductibilidad, su ser indescifrable e intraducible que, grosso modo, nuestro crítico encuentra ya expuesto en la obra de Bachelard. En efecto, esta apuesta por la hierofanía en la forma o en la materia del arte (que para el caso tanto da), se ve mermada cuando se confirma la contundencia del concepto, de la captación directa e intelectual de la realidad o de su traducción a conocimiento. La captura de la verdad por la inteligencia elude la infinitud, la inconclusión de la forma simbólica, su apertura. Cualquier análisis freudiano del símbolo, por su parte, viene a desquiciar la trascendencia del mismo en favor de una cura postraumática. Al final, el psicoanálisis racionaliza el sueño. Por su parte, las hermenéuticas instaurativas valoran los elementos progresivos, instauradores de la cultura, superativos acrecientes del conocimiento. Todas pues eluden o evitan la trascendencia mística a la que finalmente parece entregarse Durand, vía Jung, Bachelard y Ricoeur. De ahí su reclamo del arte simbólico o de lo simbólico en el arte.

En efecto, una pintura que quiera cumplir estos principios sólo puede ser icónica. Tendrá que entregarse al símbolo, al poder evocador, huidor de la trivialidad. El icono es pues una salvación cultural, civilizatoria, tal cual pedía Ortega en la década de los 20. No es extraño que para el caso sólo sirvan las manifestaciones del arte bizantino y románico, o de ciertas pinturas chinas. Parece que sólo ellas, rebozadas de simbolismo e iconismo, vestidas de trascendencia, lograsen atraer lo eterno al mundo de lo corruptible, o descubrir tras de lo corruptible la ilusión y la esperanza del misterio. Desgraciadamente aquí late el prejuicio. El icono románico no es sólo simbólico. Las componendas estéticas están fuera de toda duda, el icono, el símbolo no es un mero símbolo y mero icono; lo único que nos cabe preguntar es si toda experiencia del gozo, del disfrute artístico ha de pasar por tal inquisición. Pero dado que el símbolo mismo es material, cualquier hermenéutica que a él se enfrente habrá de ser formal, o material si se quiere, atenta a su materialidad. De otro lado, la capacidad trascendente del símbolo puede asociarse a otras manifestaciones, no solo al arte, también a la fontanería por caso. La hierofanía no requiere en exclusivo de su manifestación artística, cualquier evento, cosa y elemento del universo, puede tornarse símbolo y desvelar lo trascendente. Nada queda al margen de la posibilidad de evocación. El arte no tiene la necesidad de pagar el peaje exclusivo de este misticismo. La imaginación simbólica lo explana: se inicia con una crítica severa de las manifestaciones del arte occidental tras del Renacimiento. Pero su deriva muestra que el arte es mera excusa para introducir al autor en lo que realmente le interesa: el rescate del simbolismo y la descripción de su naturaleza en unos términos que deben mucho al pensamiento posmoderno francés y a sus fuentes filosóficas fundamentales.

Así es, volvamos, dejando a un lado el valor simbólico, sobre las manifestaciones artísticas del pasado, del presente, y tratemos de rescatar, aunque sea en un tanto, su condición de obra de arte. Una pintura, una escultura del XVII, mueven al fervor en otra suerte de iconodulia. Igual no responden estas a las características tópicas del icono, pero, sospechamos, consiguen en cierto modo lo que pretenden. No estamos diciendo que la iconodulia sea nada más fervor simbólico. Estamos más bien diciendo que el símbolo puede adquirir fisonomías muy distintas. Es una triste reducción eliminar otras formas de trascendencia que no sean las de la imaginación simbólica, o las que se arroga cierta definición de la imaginación, o del simbolismo a secas. Y más triste considerar que el arte haya de soportarse sobre ella en exclusivo. Y aún más que sólo exista la viabilidad icónica y que de no ser así el arte degenere en decoración. Es posible que gran parte del arte francés vire en este sentido desde el Siglo XVII, hacia el decorativismo o en la dirección de cierta frivolidad. No lo creemos, basta con observar detenidamente el carácter icónico de algunas pinturas de David. Incluso en una pintura en apariencia aparente como la de Watteau, se esconde todo un trasfondo que, si bien no puede denominarse trascendente, al modo del crítico francés, bien puede sentirse como sospechoso de inmanencia, evocador y, por lo tanto en un sentido más lato, icónico. Saliendo de Francia, es que nos atreveríamos a eliminar el carácter icónico y trascendente de ciertas obras de Caravaggio, de Bernini, Velázquez o Gregorio Fernández.  ¿Realmente Rubens anula la trascendencia o la somete a su mínima expresión? ¿Sirve Rubens por lo tanto de ejemplo decorativo? Mal favor al arte se hace entonces, muy escaso a la trascendencia y a lo mejor hasta equivocado respecto del símbolo. A veces, las categorías empleadas por el crítico fuerzan en demasía lo criticado. Vista desde la posición filo-simbólica y posmoderna, descontextualizada la obra al modo Durand, tiranizamos tal vez la libertad creadora, que, con solo ser sincera, debemos suponer trascendente.

Es normal que cada vez se estime más que la crítica está para reforzar sentidos y no para corregirlos. Esta es la aventura en que se embarca Quimera.

LA FRÍA GUERRA DEL ARTE

ROCKEFELLER, POLLOCK ... Y CIA.

Les invito a movernos por las trastiendas de la crítica, ya de la crítica cultural, ya de la hermenéutica histórica. Porque es evidente que tanto una como otra tienen eso, trastienda. Hallaremos sin duda afirmaciones notables, más cautivadoras y peregrinas si cabe que las que suelen referir los manuales de Arte y de Historia al uso. Es que la trastienda, qué le vamos a hacer, viene muy bien a veces para comprender el arte del escaparatismo. Josep Fontana incluye en su libro Por el bien del Imperio. Historia del mundo desde 1945, una afirmación, por lo demás curiosa, que no sabremos si es del todo trastienda o escaparate, por más que esté manida y pueda resultar sospechosa o tendenciosa. Claro está que en los tiempos de la mercancía, el arte, que supuestamente nace en el momento del divino soplo, se torna objeto de escaparate y propaganda … pero veamos.

En uno de los curiosos análisis sobre los entresijos en que se envolviera la Agencia de Inteligencia de los Estados Unidos durante la posguerra, Fontana afirma: “ … pero la campaña más sorprendente de la CIA es la que se refiere al arte …”. Desde luego, es esta una manera de entrar por la trastienda de la creatividad. “…Entre las grandes operaciones culturales que financió –continúa el historiador- figura el patrocinio de los pintores del expresionismo abstracto, utilizados para luchar contra el realismo socialista de la URSS, donde Stalin había liquidado las vanguardias de los años veinte para instalar por la fuerza un arte académico y adocenado, pero también contra la pintura comprometida de vanguardia, en la tradición del frente popular, como la de Picasso o la de Renato Guttuso …”

La opinión no desmerece, y puede servir de contraste metodológico de las críticas formalistas más consistentes. Nos hallamos ante algo más que historia, que historia del arte, allende cualquier sociología o teoría de la cultura. Más allá de la política del arte incluso, y del desvelamiento del arte político o de la propaganda de un nacionalismo cultural; metidos de lleno quizás en el profundo problema de la creatividad contemporánea como una teoría de la conspiración, echando la mano nada menos que a la mano negra del arte, en la periferia sin duda de lo artístico que acecha y vilipendia el buen nombre de la cándida sensibilidad, el fundamento mismo del espíritu creativo, y de la recepción del mismo. ¡Esto sí que supone la muerte de la estética! ¡Esto sí que es posmodernidad!

Aquí, qué duda cabe, la crítica se hace extrínseca a la obra, y no obstante afecta de forma notoria a la percepción que de dicha obra, del arte, podamos tener, a su núcleo duro, el de la sinceridad. La razón de la creatividad parece estar fuera de lo creado, al margen incluso de la voluntad del artista creador. Extrañaría, si no fuera este un procedimiento habitual en el análisis del arte contemporáneo. Pero resulta que es metodología habitual, propia de gran parte de la hermenéutica, de manera que nos hemos acostumbrado ya a que forme parte de la “comprensión” del propio arte.

El  texto que hemos citado, curiosamente menciona tres agentes estéticos, tres modos o formas subyugadas a tres estatus políticos; como si tres grandes vertientes del arte contemporáneo se abriesen para estremecer la línea temporal unívoca trazada por la historia del arte occidental desde la modernidad, o como si un abrazo redujese el polimorfo panel de los ismos y de la vanguardia a terna de subterfugio ideológico. El expresionismo abstracto americano, la vanguardia plástica europea más aceda, y el realismo soviético.

Claro, siempre tendremos la sospecha de que ese polimorfismo pudiera ser una invención de la crítica y de los desalmados historiadores del arte, como siempre denunció Ángel González, enormísimo crítico. O que la historia del arte monotemática y dividida en periodos fuese al respecto también una consolidación de categorías tan artificiales como sospechosas y que, a fin de cuentas, lo que late bajo la estética y la sensibilidad es en rigor el trasunto del poder y la propaganda política. 

Prosigue Fontana: “ … Rockefeller, presidente del MOMA …, defendía el expresionismo abstracto como el arte de la libre empresa y contaba, además, con una figura carismática como era Jackson Pollock, nacido en Wyoming, un pintor sin influencias europeas (pero sí de los muralistas mexicanos, y muy especialmente de Siqueiros), que no era un señorito del este que hubiese estudiado en Harvard o Princeton”.

Fontana nos mueve así por los entenebrecidos callejones de las ideas preestablecidas, por las apasionantes alcantarillas de la historia del arte, del arte que no es historia, y de las historias que nunca podrán ser del arte pero que le están tan próximas que se confunden con él. Varias cuestiones asaltan entonces nuestra conciencia, y no podemos eludir preguntar, por ejemplo, ¿en qué notas estéticas se justificaba la identificación de la libre empresa, e incluso del capitalismo americano, con el expresionismo abstracto de Jackson Pollock? A fin de cuentas, no era sólo David Rockefeller, el multimillonario heredero, asesor político y emprendedor cultural quien justificase un pensamiento de estos menesteres; aunque sí, era nada menos que la institución del MOMA, el Museo de Arte Moderno que su madre ayudó a fundar. ¿Qué podía oponer Nueva York, con este “robo” de la idea del arte a París, encarnación de la vanguardia desde al menos el XVIII? O lo que es igual, ¿cómo escupía el chorreón y la gota de Pollock al Picasso reconcentrado ya, formalista y revisionista histórico? Era, en efecto, como si de pronto las fundaciones culturales, los museos y galerías estadounidenses hubiesen encontrado en el fresco viento de la posguerra, la justificación precisa de la originalidad del mundo contemporáneo. En efecto, era el robo de la idea del arte moderno como describe Serge Guilbaut. ¿Y en fin, qué era esa vertiente mexicana y muralista y ese acendrado paganismo del Oeste americano?

Se nos antoja que pudiese ser la aventura. La nueva ley. La colonización. La aversión americana a la norma tradicional, siempre y cuando la tradición no fuese americana. El oeste, como la empresa, era la aventura, el lado salvaje del paisaje y paisanaje americano, sociedad que se gestó a sí propia, y el punto elástico y distendido de su romanticismo. Escritores, pintores, cantaban a aquellos lares y a sus gentes inventando nuevas odiseas y nuevos héroes, pistoleros, y cowboys de western que recorrían carreteras, nómadas que transitaban tierras: paganismo cultural y originalidad que portaba no obstante los aromas desérticos, secos, letales y frugales de lo americano, y que acabaría por contrastar con la sonrisa intrascendente del POP americano. Era otra suerte de cartelismo el de Pollock, era el afán verdadero del alma que se hace a sí misma y deja su inaudita huella sobre la tela como un grito en el desierto, o como un disparo.

El hombre que se hace a sí mismo, en efecto. El gran magnate del petróleo, el sheriff de la vida política, el vaquero solitario, el hombre sin historia pero con futuro, solo ante el peligro que afronta el riesgo de las masas azucaradas y de los cuadrilleros artísticos de lo trivial, o esas mesnadas feudales moldeadas en el fuego de la tiranía que sólo Europa como tradición y Rusia como innovación encarnaban.

Jackson Pollock era un escupitajo, sí, un chorreón en la historia del Arte, y no únicamente un reclamo político. Era borrón y cuenta nueva; ni la ranciedad de todas las vanguardias y abstracciones europeas, en exceso racionales y constreñidas, en exceso mirando al pasado, en exceso alimentadas de comunismo. Ni el realismo obsoleto y aquietado de la URSS.

“Estos pintores no habían recibido mucha atención hasta entonces –señala Fontana. Pollock expuso por primera vez en Nueva York en 1943 en la galería de Peggy Guggenheim … donde en 1945 se celebró también una exposición de Rothko, sin que ni uno ni otro llamasen la atención de la crítica …”

Aquel expresionismo abstracto, aquella nueva sensibilidad vaciada en lienzos de marginalidad, se convirtió en el reclamo preciso, en la gota que colmaba el vaso de un cierto sueño americano; el más americano de los sueños. El de la libertad expresa, el del gesto, el del desapego de la realidad y el apego a la aventura, la individualidad y la sorpresa. Los cuadros de Pollock son una reversión al azar controlado; los cuadros de Rothko no son tanto una pretensión estética como un resultado. Un enigma, una aversión a la racionalidad late en estas obras; esa aversión que llevó a gran parte de sus pioneros al suicidio. En cierto modo no era ya que el artista impusiese libremente las normas, lejos, fuera de todo uso, de toda regla, de  toda herencia. Era que el cuadro se desprendía del tirano que lo creaba y recobraba una independencia refractaria. Ahí estaba él, el nuevo hombre, pero también la invitación a la nueva aventura que acaso el espectador debería continuar. La empresa, la aventura, la singularidad y la originalidad estaban salvadas. El mundo era un sueño del oeste americano.

De esta manera, “…consiguiendo que los museos, que en su mayoría dependían del patrocinio privado, comprasen sus obras y las exhibiesen por el mundo entero, en exposiciones o con préstamos, todo ello financiado por la CIA, en una operación en que el papel del MOMA resultó esencial para crear un estado de opinión favorable … Un miembro de la CIA llegó a decir, más adelante, que eso del expresionismo abstracto lo habían inventado ellos para que sirviese de contraste con el realismo socialista …”. Y por qué no, con toda la historia del arte. Nacían esas segundas vanguardias que ponían fuego en los museos tradicionales. Fuera, o no, cierto, algo de verdad latía en esa afirmación, una reivindicación estética original fluía de aquellos cuadros elementales, básicos, despojados, directos e intuitivos, descarnadamente francos y despreciativos de la herencia artística. Es lo que Rockefeller supo ver. Europa se había agotado en el sueño surrealista, con ese sueño se desvanecía también la historia. El mundo era ya otro y no era, precisamente, europeo; con la pérdida, Europa perdió también el monopolio del arte.

Al hurgar en los entresijos de esta vicisitud, al traer la decisión política, la política cultural y la geopolítica al fluir creativo, sabemos que recorremos la periferia de la esteticidad. Otra forma de hacer crítica de arte. Sabemos que observamos los escaparates de la ciencia social. Que comerciamos en las trastiendas estéticas. Nos salva que las vidas consagradas a la creación de aquellos hombres están fuera de duda. Pintaban así  antes de que nadie los protegiera; su historia personal fue trágica; ahí las muertes de Gorky, Pollock, Kline… y la rebeldía con o sin causa, en contraste con las amplias sonrisas del cartelismo o respecto del american way of life. Ese mexicanismo rebelde que los ojos avisados de un multimillonario supieron entresacar, el brillo del optimismo americano visto desde el lado del aventurero triunfador, y no del conformista. Asunto que hoy vuelve a estar en el candelero de la política estadounidense. En la decisión de Rockefeller tal vez se alumbre la sombra de la propia América.

EL TALLER DE ZURBARÁN, DE JUAN SÁNCHEZ.

Exposición de Pintura, Grabado y Escultura. El taller de Zurbarán de JUAN SÁNCHEZ.
Museo del Queso de Manzanares. Nov-Dic 2016

 Las posibilidades del regreso.

Fugas, ciertamente abandonos, escapatorias, aperturas, indicaciones. Un vis a vis con los grandes del Arte despliega y agranda el abanico de la creación: fugas, posibilidades. La línea  de la sucesión temporal no supone, en efecto, la certificación evolutiva, progresiva, ni de las formas, ni de los contenidos, ni de las mentalidades. Esa línea del tiempo, esa sucesión de estilos de que habla la Historia del Arte, las categorías históricas y estéticas que le son pertinentes y con las que se domestica la actualización creativa, no son sino una oportunidad de revertir, de volver sobre el pasado, de interpretar, reinterpretar, y por supuesto, de subvertir, transmutar cuanto ha quedado en la memoria cultural. Es el presente, con sus inquietudes y necesidades el que marcha sobre el pasado para reconfigurar el reto de la creación, acto que es al tiempo un homenaje y una provocación.

¿Dónde radica pues el poder creador, hermeneuta y transformador, transmutador del regreso a las propuestas estéticas de Zurbarán? Ha sido esta la gran aventura en los tres últimos años del artista plástico Juan Sánchez. Hombre del ahora, sugestionado por la obra del pintor extremeño, descubre que volver a Zurbarán es volver sobre las propuestas artísticas del Siglo XVII, y por abundar en las categorías, del Barroco, y del Siglo de Oro español, no sin problemas y sin cuestionamientos. ¿Qué hay, qué esconden estos desfiles de santos y santas, de monjes reconcentrados, de Cristos harto humanos, de bodegones taimados y trampantojos? ¿Qué hay tras de la luz? Tras de la composición, las calidades y texturas, tras del gesto, tras de la intencionada expresión del sentimiento. En esta suerte de preguntas, más allá de cuanto pueda decir la Historia, o la Estética, quedan nada más el pintor frente al pintor, el hombre frente al hombre, el sentiente frente al sentiente, con sus cegueras y prejuicios, determinaciones y voluntades.

Al convertir Juan Sánchez su taller en el taller de Zurbarán, lima, come, expurga las cerrazones de las categorías histórico artísticas, como si fuesen postizos que ayudan nada más a escalar una realidad refractaria e incompleta, la de la obra de este hombre singular que vivió durante gran parte del Siglo XVII. Pretendemos ir a la caza del enigma de Zurbarán, ese enigma que nos sugestiona, y caemos en un extraño pozo, carente de escala del que sólo queda fugarse, salirse por la tangente; se supone que por la tangente de nuestra propia necesidad. Al fin y al cabo, uno viene a Zurbarán para conocerse a sí mismo –ha  tenido que pensar el artista manchego-, y en esta presuposición, intuimos cuánto le queda por aprender al crítico y al historiador.

Pero la capacidad sugestionadora del Barroco, del estilo barroco es algo relativamente reciente. El gran fogonazo se dio a fines del Siglo XIX, cuando la herramienta de la comprensión histórica, personalizada en algunos críticos, cayó sobre aquel arte considerado de mal gusto por la Ilustración, aquel descomedido desastre de irracionalidades del que apenas se salvaban contados maestros. Ocurre sin embargo que este barroquismo, en su explayarse en la forma, en su exagerado formalismo (al menos así se quiso ver), demostraba ser más un arte por el arte, un ejercicio de salud creativa allende la norma limitante. En esa corriente de expresión del estilo, de la línea, de la formalidad, Wölfflin sacó adelante el análisis de la disparidad entre Renacimiento y Barroco, buscando un sentido a este último en la terna de luz,  masa y movimiento, o lo que es igual, oponiéndolo al equilibrio que buscara el arte de los inicios del XVI. Los conceptos fundamentales del Arte, obra esencial del historiador, vendría a corroborar, desde el punto de vista del pensamiento histórico y estético, esa sugestiva ley del cambio, de la evolución de las formas y de las necesidades expresivas. Más impertinente y más conciso si cabe iba a ser Eugenio d´Ors, el filósofo y crítico español que certificaría la constante de “lo barroco” como una exageración de tendencia irracional necesaria a toda obra, a todo estilo, a todo movimiento artístico. Al Arte en general, que necesita vivir de esta dicotomía, apolínea al tiempo que dionisíaca, actitud bifronte imposible de arrancar del hombre creador. Estaríamos no tanto ante una categoría  o un momento histórico, como ante un “eón”, un trascendental y absoluto insalvable a toda manifestación de la cultura humana, “lo barroco”.

Era evidente que tenía que coincidir el reclamo del Barroco, con la expresión de la libertad creativa de la Vanguardia y la crisis de la Academia, esto es, con la subversión, con la búsqueda, con la fuga.

Y después de aquella fiebre, después de la transmutación supuesta, después del abracadabra del estilo barroco ya no como una degradación, sino como una expresión sustancial de las necesidades humanas, ¿qué lleva a un artista a sumergirse en el barroquismo formal? Después de la deconstrucción, de la inspiración, ¿qué guía los ojos de Juan Sánchez, que lo ha probado todo o casi todo, para obsesionarse con Zurbarán, la imaginería, el Barroco? No es ya la expresión de la pura creatividad, como desearan los alocados vanguardistas que reclamaron la naturaleza proteica de Góngora, no es la liberada expresión que hechizara a los surrealistas, no es el arte por el arte, no es la forma… no es …

Ni tampoco es una expresión más de las últimas tendencias de neobarroquismos, banales, superficiales, retóricos sin retórica.

Juan Sánchez mantiene en cierto modo esta conexión con la Vanguardia, de hecho se inauguró como un furibundo vanguardista entregado a la no figuración, a la abstracción, a la “esencialización” formal de la obra pictórica y escultórica. Sus primeros grandes cuadros serios, sus estelas escultóricas por caso, demuestran, rebelan la huida figurativa, o en su caso la difícil y luego armónica convivencia de ambas tendencias. Y sin embargo, con el tiempo, Juan ha ido reabsorbiendo la figuración y el dramatismo de lo real; no lo real por sí mismo, sino lo que de dramático tiene, de tal manera que ha caído rendido ante la figura, el dibujo, la línea. Si en su juventud hubiese tomado el quehacer de Zurbarán para enfrentarse con él, hubiese sido para sacarle tintes formales, conquistas de pintura pura, abstracta, formas sustanciales y constructivas. Si a Zurbarán ha ido ahora ha sido para regodearse en ese dramatismo que sólo  los grandes pueden hacer real, así como en el rico perfil insinuante de sus figuras. Sánchez ha ido a buscarse a sí mismo en la pintura de Zurbarán y se ha sentido anonadado al asomarse a su propio abismo. Ahora más figurativo, ataca el barroco desde las técnicas que más le inquietan, la pintura, la escultura y el grabado. Analiza, disecciona, y halla en Zurbarán, desde tres perspectivas distintas y no siempre concomitantes. Juan se ha desdoblado, triplicado para dialogar con la intensidad monumental de la pintura de Zurbarán. Este es el hecho bruto, fundamental del supuesto taller de Zurbarán  y de su existencia. 

Una teoría para Zurbarán.

Zurbarán es el pintor de la intensión, de la reconcentración. Cada una de sus obras es un monumento, un soliloquio, un perpetuo zozobrar en la experiencia sentimental. La fuerza y densidad de sus figuras es tal que el personaje representado se hunde y abisma en sí mismo. En esta monumentalidad reconcentrada hay ya mucho de la búsqueda escultórica de Juan Sánchez. El santo, la santa, la divinidad representada, ha sido despojado de cuanto podríamos considerar superfluo y se ha quedado en el monumento que es, en el icono, el icono dramático de lo real que pretende ser, no un icono mayestático y trascendente, sino en el acicate tangible de una experiencia profunda, al tiempo que incompleta. En efecto, la expresión reconcentrada de la imagen se ofrece como una alteridad que nunca logrará completar el espectador, evita la figura, elide cualquier comprensión, cualquier empatía, y deja en el contemplador, acaso orante o persona que busca el modelo de su actitud vital, una extraña  sensación de imposibilidad, de necesidad de hallarse pendiente del icono, buscándole un último sentido que nunca llega.

Si acaso, esto es lo barroco de Zurbarán, y no el manierismo, ni la formalidad. Ni mucho menos el uso de luces y sombras por más que las fuentes tenebristas y claroscuristas estén probadas. Zurbarán usa la luz para aislar e individualizar el elemento. El dramatismo no está en el ejercicio lumínico, sino en la expresión que la luz puede encubrir o descubrir. Por lo mismo no necesita Zurbarán el paisaje, ni el entorno, ni el espacio, ni una buena anatomía. Le basta la figura en su materialidad neta. Aquí radica la supresión de cualquier paralelismo místico entre El Greco y Zurbarán, como señala Dalí en su preferencia, Zurbarán es el solar hispano, la materia tangible, vecina, respirada. O lo que es aún más radical, la experiencia cercana, frente a la evanescencia espiritual del cretense, de un alteridad, de un icono que hace resistencia y en cuya resistencia descansa toda la magia y sugestión.

Puestos en estas “probatinas”, sólo este “artificio natural” aproxima Zurbarán a lo barroco, por lo demás, ¿hasta qué extremo, diremos que Zurbarán se ajusta a las categorías del Barroco?

La contundencia clásica de "lo barroco".

            No está de más, por lo tanto, sacarle a lo barroco, ciertos colores de clasicismo. En la expresión de esa locura que todos portamos, cabe  encontrar la racionalidad que también nos constituye. En ese peso, en ese poso, todo es clásico.

Por eso, o por esto quizás, atisbo un principio de clasicismo en las últimas obras en que Juan parafrasea a Zurbarán. Juan reduce el supuesto barroquismo de Zurbarán y le extrae sus últimas esencias. Juan ama la voluptuosidad de lo profundo, es a lo que aspira su fina sensibilidad; y en este sentido su aspiración recuerda mucho a la definición de "clásico" aventurada por el padre de la Historia del Arte, Winckelmann, quien también regresó al pasado en busca de la esencia del Arte: “Así como las profundidades del mar permanecen siempre en calma, por muy furiosa que la superficie pueda estar …”. La noble sencillez, la serena grandeza, ha sido encontrada de nuevo. Como aquel insigne alemán, Juan Sánchez ha ido a buscar su propia sensibilidad en el barroco, y más acá del barroco, en Zurbarán. Se ha revelado entonces un clásico.

            De otro lado, el gran misterio de Zurbarán queda irredento, en espera, aún bajo el manto soberano de las categorías del Barroco y de la Historia del Arte.