EL ÚLTIMO RAFAEL, exposición en el MUSEO DEL PRADO.

El costoso ascenso de la renovación clasicista.

¿Quién es Rafael? ¿Qué supone para la historia del arte? ¿Qué aporta? Y más, ¿quién es respecto de Rafael “el último Rafael”? ¿Qué presupone la existencia de este en la valoración del otro, del que no es el último? La crítica ve en Rafael la consagración y confirmación de los valores de la estética renacentista. A lo mejor el asunto no es tan claro y cabe que sobre Rafael aún se ciernan inciertas sombras. Por lo pronto las sombras que, de un tiempo a esta parte sabemos que acompañan a todos los grandes maestros, esas sombras que se conocen como “el taller de”, que inician su actuación cuando el pintor es ya personalidad de relevancia en el mundo artístico y cara a sus contemporáneos. Pero además, las variaciones, los giros, las influencias, (que están presentes por supuesto en este gran pintor) las distintas vicisitudes en fin, siempre estarán abiertas a nueva interpretación, a revisión. La del Prado es un aperitivo del problema. Es más, tengamos en cuenta que, para el caso de Rafael, conviene también separar su producción como muralista, su pintura mural, de otras facetas pictóricas en las que se desenvuelve de muy distinta manera, sea pues la pintura de caballete de pequeño tamaño o el cuadro de gran formato. O en la  temática, sea el asunto religioso, sea el retrato.

Algo más, autores hay, y es el caso de nuestro Rafael, que sufren la violencia de la transformación de los estilos, la diacronía de las resoluciones técnicas, temáticas y del gusto. La exposición nos pone en este sentido en el último, el último Rafael el e la producción, grosso modo de los últimos siete años. Tengamos presente que Rafael colaboró enormemente en este afán renovador que lleva la creatividad del quatrocento al cinquecento. En efecto, del taller de Rafael surgirán las categorías que conformarán los presupuestos, los métodos y vías de la pintura de los siguientes siglos. Pintores como Giulio Romano, del Sarto, Penni, extenderán por Europa un proceder que no podrán soslayar ya ni los pintores de la maniera, ni los del barroco, ni los clasicistas del XVIII, incluso muchos de los románticos.

Este es el interés por lo tanto que una exposición como la del Prado, en colaboración con el Louvre, puede aportar. De ahí que ésta se centre en la pintura de caballete, y en especial en los referidos siete últimos años de creación de Rafael (recordemos que murió joven, en pleno desarrollo de sus propuestas y facultades cuando apenas contaba 38 años). Que se centre, casi como iguales, en los principales colaboradores. Que estudie con detalle algunas de las obras señeras mediante la exposición de dibujos preparatorios, estudios, planteamientos, o el hacer del taller sobre una misma creación; no tanto variaciones sobre el tema como tema con variantes. Es destacable en este sentido el esfuerzo que el Prado ha hecho por evidenciar el contexto en que se generó el inmenso lienzo La Transfiguración, cuya copia, en propiedad del Museo madrileño, es una de las claves en el proceso hermenéutico que en el fondo esta exposición pretende ser.

La transfigurada Sala 49.

La Transfiguración precisamente, es el motivo de estudio y el objeto de exposición en la Sala 49, dentro del edificio de Villanueva, exento pues del resto del montaje, en un alarde algo aventurado de integración de la colección permanente del Prado en la dinámica de la exposición temporal, cuyo grueso estructural se desarrolla en las salas A y B de los Jerónimos.

La 49 prologa con una serie de obras de contemporáneos de Rafael, relacionados, o menos relacionados con él, pero que comparten unas pautas estilísticas y temáticas evidentes. Del Sarto, Ricciarelli, Parmigianino, Salviati, Bronzino. La parte central de la sala se dedica al avatar del cuadro llamado La Transfiguración, inmenso y de aventurada composición, arriesgado e inventivo en la presentación de la historia, alejado respecto de las resoluciones temáticas y compositivas de la época. La Transfiguración exhibida es la cuarteada copia de difícil autoría que alberga el Museo del Prado, realizada poco después de la muerte del maestro. Rústica, elusiva del paisaje y de alguna que otra complicada cabeza, meliflua en el tratamiento del color, aunque impresionante por esa longitud de más de 4 metros de altura, por la técnica del estarcido que incorpora respecto de su madre, la de los Museo Vaticanos. Eso sí, está acompañada en este caso de dibujos pormenorizados de figuras, de los distintos diseños generales, de las ideas previas del propio Rafael, que fueron variando y no poco, a lo largo del largo proceso, pequeña obra con residencia en el Louvre, Rijksmuseum, o el British Museum entre otros.

Una curiosidad a este respecto, es la relevancia que en estos dibujos, en carbón o en sanguina, va cobrando la gestualidad de las figuras. Un hecho que ya será inseparable de la pintura rafaelesca. El drama, las pasiones, incluso el clásico equilibrio de la historia, reposan sin duda ya en este gesto, estudiado, meditado por el maestro e incardinado, no solo en la historia, también en la apuesta estética. Por supuesto que la exaltación de la gestualidad degenerará en exageración, yendo más allá de lo propiamente pictórico, esto es, en cierto modo la maniera que el maestro Rafael consagra.

Y otra curiosidad, la influencia que el modo de dibujar de Miguel Ángel, que la contundencia de sus figuras, y sus musculosos desnudos, ejercerán sobre Rafael, algo que la exposición no explota sin embargo.

La Transfiguración, no podría ser menos, se acompaña de estudios de reflectografía y radiografías que evidencian la complejidad de la composición y las dificultades habidas en la resolución de la misma, a través de correcciones y rectificados, que permiten el estudio de los procedimientos técnicos, y si apuramos, de los modos de pintar de las distintas manos.

Todo este aparato, con una finalidad, poner en valor  la copia que el Prado guarda.

Antes de abandonar la sala, puede uno hacerse idea de los quehaceres de su gran antagonista, Sebastiano del Piombo, con dos magníficas obras de Cristo portando la cruz, o comparar con los sugestionados pero algo elusivos del “modo Rafael”, Campi y Barocci.

RAFAEL: La Transfiguración. Museos Vaticanos

¿?    La Transfiguración. Museo del Prado.

Las Salas A y B.

En la nueva edificación de los Jerónimos hallamos el grueso de la exposición, los llamados “Cuadros de altar”, así como otras obras devocionales de gran factura. Obras devocionales de pequeño formato, en especial las Sagradas Familias y Vírgenes con niño. Los retratos, y por supuesto, una representación nutrida de la obra del discípulo predilecto, Giulio Romano.

Los cuadros de altar, y las grandes obras devocionales, ponen la pintura de Rafael en la dirección de la teatralidad, a medio camino entre el cuadro de caballete y la gran composición mural. La Virgen del Pez acaso sea la composición más simplificada, no por ello menos intensa. Es este el cuadro que más motivos ha dado a la estética de corte clasicista, el puro equilibrio de formas, de colores, de luz. Su composición piramidal, serena, ensalza la presencia de la belleza ideal y el gesto mesurado. Por el contrario, desmesura es lo que en cierto modo viven los otros grandes cuadros perfectamente ensalzados en los testeros de la cruciforme primera sala: El conocido como “El Pasmo de Sicilia” (Museo del Prado), de escorzos exagerados, de bestiales musculaturas, de composición abigarrada e historia compleja, majestuoso no obstante la algarabía que encierra. Aquí el grandilocuente gesto, libérrimo y estudiado, desafiante. Un gesto, el de las figuras, que pone fuera y dentro al espectador, que va más allá de lo puramente pictórico. Dichoso en la resolución de sombras a partir de aguadas grises,  técnica que tantos y hermosos resultados daría a  las obras de gran formato. Frente a El Pasmo, en muy distinta tesitura, comedido, equilibrado, clásico en factura, Santa Cecilia, de la Pinacoteca Nacional de Bolonia. El secreto, probablemente se halle en el ritmo y contorsión de las figuras, inducidos sin duda para esta “sagrada conversación” por la estatuaria clásica. El deslumbrante San Miguel Arcángel, (Louvre) de radical y atrevida perspectiva, se halla en consonancia con los procedimientos técnicos de las anteriores obras.

Todos ellos, acompañados de dibujos para cartones, de preparatorios y otra obra menor de dignísimo interés que permiten la ambientación del diseño de estas grandes obras. La Visitación, el llamado La familia de Francisco I, o Visión de Ezequiel, estudios diversos a partir de las realizaciones del maestro por parte de Giulio Romano o Giamfrancesco Penni.

RAFAEL y taller. Santa Cecilia. Nazionale de Bolonia

La intimidad y la dulzura rafaelesca se acusa en las obras de menor tamaño, o de pequeño formato, ya en la Sala B, con, eso sí, una transición de salas que se centra en el excepcional y poco conocido San Juan Bautista en el desierto, ejemplo de colaboración de taller, aunque sin duda con base en la mano del maestro. Ejercicio de luz, de psicología y de sensualidad a partes iguales, cuadro que se enfrenta sin duda a las creaciones leonardescas sobre el personaje en cuestión y que adelantarán las de Caravaggio.

Pero hablar de pequeño  tamaño es hablar de las Vírgenes con el niño y de las Sagradas Familias, todo un dechado de recursos compositivos en los que la sensibilidad rafaelesca se vuelca sobre la experiencia sentimental. Elusivas de la narratividad. Concentración deleitosa en los rostros y manos. Exquisitas en el tratamiento de la luz, del color, de la prgresión de sombras de gradación infinita. El gesto se constriñe e intensifica, marcha hacia el interior de las figuras que demuestran un especial contacto entre sí, en connivencia con la interiorización del espectador. Tiernas, estas Vírgenes mantienen el matiz de la melancolía que adelanta el sacrificio de la criatura. Son un poso de estudio de las emociones.

RAFAEL: La Sagrada Familia con San Juanito. "La perla". Museo del Prado.

Produce un especial deleite el comparar las obras con carga de Rafael con aquellas que salieron de la mano de Romano o Penni, comparación muy digna de ser detallada porque muestran los distintos intereses en la forma de afrontar una misma composición. La dureza de Romano, las elisiones y concentraciones de Penni, por caso o la extrema sensibilidad de Rafael.

Otra cosa son los retratos en los que se deja ver el concentrado individualismo del humanismo renacentista. La interioridad reside aquí en la presencia manifiesta de la personalidad, más allá de la condición social. Retratos como los de Baltasar de Castiglione, del Louvre,  ponen en la absoluta madurez el afrontamiento de este género. Una manera de abordarlo al que no podrán ya renunciar pintores de tiempos posteriores, caso de Velázquez que competirá con los mejores retratos del maestro. La intensa mirada al espectador, la posición del busto levemente angulado, la pretensión del codo u hombro de escapar de la bidimensionalidad del cuadro hacia la realidad del espectador, la sugestiva presencia de las manos, el fondo neutro, el destacar de la calidad de la prenda vestida, en fin, tan discretas riquezas, ponen los puntos de intensión en la que será recurrente manera de afrontar el retrato durante siglos.

RAFAEL: El cardenal. Museo del Prado

Otros pareceres que vienen menos a cuento.

            El valor de esta exposición es inexcusable. ¿Alguien podría planteárselo? Recuperación de la labor del taller de Rafael, recuperaciones tan del uso en nuestros días. Posibilidad de ver junta tan magna obra. Un excelente catálogo con reseñables estudios críticos. Montaje digno, acompañamiento pertinente de las grandes obras por obras menores y preparatorios. Pero a la par de notables ausencias, en especial de las pinacotecas vaticanas, resulta pertinente señalar algunas fallas en el tratamiento de la exposición, El último Rafael. Al recorrer las salas, muchas ahítas de sus buenos dibujos, no dejará el espectador de preguntarse la relación que vinculaba su creatividad con la presencia del gran Miguel Angel, acaso un tema muy de tratar, a lo mejor complejo, o extenso, pero asunto por el que la exposición pasa en inadvertido silencio, siendo como es brutal su latencia y muy patente la presencia en algunas obras, como podría ocurrir con Leonardo. Por igual, la comparativa y pugna insinuada con Sebastiano del Piombo tampoco queda en exceso esclarecida, apenas unas solapadas referencias en la Sala 49, siendo como es tan vital para conocer los entresijos de La Transfiguración.

Si lo que esta exposición ha pretendido es reivindicar la importancia del taller rafaelesco para comprender los derroteros de gran parte de la pintura posterior a la muerte del maestro,  tampoco se ha hecho un especial hincapié en las vicisitudes de esas trayectorias, de esas posibilidades posrafaelescas que en cierto modo él cultivó. Eso sí, merece la pena el rescate aventurado de la figura de Giulio Romano.

Se ha eludido también la relación con el manierismo, y la posible vinculación de este a algunas de las creaciones de Rafael.

Por último, haciéndonos una precisa idea de lo que fue el obrador de Rafael, no queda tan claro al espectador quién fue ese último Rafael, cuál su intencionalidad plástica, y sus motivaciones. Todo lo contrario, se disuelve Rafael en una pluralidad de fugas, acaso impelidas por la diversidad de los encargos a que se vio obligado en vida,  que necesitará, seguro, de una nueva exposición en que reclamar lo hondamente rafaelesco.

Viajes por el SCRIPTORIUM

NARRAR SIN SALIR DE LAS CUATRO PAREDES.

Mr. Blank ha escapado. Desconocemos si debido a negligencia de alguno de sus visitantes, el último por caso, Mr. Quinn, el abogado, quien probablemente dejó la puerta abierta sin querer. Aunque también sospechamos que la fuga se deba a un acto de misericordia, como cualquier otro de los muchos realizados por la encariñada Anna, Anna Blume, sospechosa máxima en este sentido. Aunque podría ser que el viejo, el viejo y olvidadizo Mr. Blank, ni fuera en realidad tan chocho, ni estuviera tan ignorante de que una cámara le vigilase, que al fin tomase nota de dónde se encontraba la puerta y en qué condiciones, y que, en un pispás, tras colocar una cinta blanca en la que ponía CÁMARA cegando el obturador de la máquina capaz de realizar ochenta y seis mil cuatrocientas instantáneas con cada rotación de la tierra, saliese por la puerta tan campante, calzado con sus zapatillas blancas, sin arrastrar los pies y más ligero que un gamo, eso sí, con su pijama de rayas amarillas y azules en busca del parque cercano donde un pájaro canta …

Esta es la gran noticia sin duda, que el viejo Mr Blank ha escapado, ha burlado incluso a su autor, a sus lectores, a las editoriales, a la ficción misma, a la realidad.

A Paul Auster, inesperadamente, se le ha fugado un personaje. El viejo Mr. Blank se va y deja un terrible hueco, un agujero atroz en su narrativa, en esta magistral narrativa que hila hechos intrascendentes a veces, que hace de la existencia anodina y pobre, algo digno de ser contado. Porque hemos de reconocer la intrascendencia que habita en muchas de las novelas de Paul Auster, esto es, en los hechos, acontecimientos que relata. Otra cosa es el conjunto, el total, la esfera plena de lo contado, que a lo mejor sí trasciende, invita a la fuga, a la reflexión, se niega a morir de apatía sobre las propias líneas.

Desde luego, esto es algo muy apropiado a la hora de referirnos a Viajes por el Scriptorium. Una novela en la que no hay nada. Simplemente un cuarto casi vacío, un baño aledaño donde mear, vomitar y lavarse, una cámara y un micrófono ocultos, una cama, una ventana siempre cerrada, unas etiquetas que recuerdan el nombre de las cosas. Un hombre anciano que no conoce su pasado y una serie de personajes que entran y salen, algunos de ellos, seres del vademécum de la narrativa austeriana. Nada hay pues sino fragmentos inconexos, como los recuerdos del anciano. Pero hay un escritorio con una silla giratoria, y sobre este, unos manuscritos. En los manuscritos unas historias. En la historias Viaje por el Scriptorium. Y vuelta a empezar. El ciclo de la ficción se perpetúa. Porque el viejo Mr Blank, tal vez personaje protagonista, personaje entre la demencia y la vejez, el sufrimiento y la biografía, el delirio y la realidad, lee estos manuscritos (no todos) y fabula sobre ellos. Fabular es constituir, más que construir, una realidad. Y es así como constituye, o reconstituye la historia del espía, el agente Graf en su misión a Ultima, y constituye los entresijos de la Confederación, y la voluptuosidad rabiosa de los pueblos salvajes como los djiin. Pero también tiene la oportunidad, o no, de reconstituir su propia historia, el viaje por el escritorio …

La constitución es un fundamento de la creatividad de Paul Auster. Muchos  temas se repiten, se multiplican en perspectivas, se desdoblan hasta el infinito o se rompen en un caleidoscopio de posibilidades. En esa pluralidad de manifestaciones del tema austeriano radica el secreto de su cosmos ficcional. La reiteración va forjando un mundo con derecho a la realidad. El mundo de los Estados Unidos, el mundo de los personajes de Auster. De ahí que algunos de ellos repliquen en novelas que no les pertenecen. De ahí que, a veces, roben la historia a personajes que ya la vivieron. De ahí que muchos personajes de Auster adquieran la categoría de fantasmas que se niegan a desaparecer y que transitan por la vida de los nuevos personajes.

Mr. Blank fabula, constituye historias ya hechas, les da el carácter de sí, de personaje ficcional con derecho a personalizar. Un trabajo de vejez sin duda, de quien no deja en paz a sus muertos, sus miedos y fantasmas, como le ocurre a Mr. Blank, que bien pudiera ser la vejez de Auster, propensa a gestar a pesar del riesgo de quedar sumida en el olvido. Fabula el fabulado pues. La fabulación es un ejercicio de escritorio sobre silla giratoria que, en variado ángulo de arriba abajo, o en trescientos sesenta grados, permite poner patas arriba historias conocidas, historias mamadas, historias asimiladas, oídas, intuidas. Y así se puede rehacer la historia de Estados Unidos convirtiéndolo en una sospechosa Confederación, y en una vil historia de espionaje y conspiraciones. Y uno, el escritor que escribe en el escritorio, puede traer historias fallidas, historias faltas, historias de juventud y meterlas dentro de la historia de Mr. Blank.

Por eso Mr. Blank no es un personaje austeriano, al menos no lo es del todo, porque como hemos noticiado, ha conseguido escapar del anodino mundo que lo envuelve. Alguien ha tratado a toda costa de convertirlo en personaje de Auster, pues una vez ha leído estas historias secundarias dentro de la historia, una vez que se ha atrevido a fabular con ellas, ha mamado, se ha dejado raptar por el poder de la fabulación, se ha alimentado de “austerismo”, pero de un austerismo fallón, joven, imberbe. Los informes que lee Mr. Blank, no son sino fallidas novelas de Auster, son eso, novela nonata. Mr. Blank, acaso Auster, trata de redimir este mal. Por eso escapa. Por eso no hay final para su novela y el final ha de ponerlo el lector … ¿El lector? No, el propio personaje, Mr. Blank.

Cuidado entonces, porque tal escritorio no es simplemente un escritorio. Es el Scriptorium. Allí donde en labor cuasi religiosa se generan singulares riquezas, obras únicas, fructuosas joyas y códices codicilios. El mágico latinajo pone la obra de Auster en la órbita de la autenticidad, de lo primigenio. Del creador de literatura que el propio Auster siente ser, sobre todo, por encima de todo. Pero también se genera lo replicable. Porque la labor de copia es connatural al monje que usa del scriptorium. Alguien puede copiar, literalmente copiar, el anodino manuscrito de Auster, y legarlo así al supuesto heredero. Esta historia que no cuenta nada, que se recrea en la narratividad pura, en el hecho de contar, de fluir en el tiempo con la excusa de la acción de otros, los inventados, por destino. Pero al copiarlo se puede sentir la fuerza atroz de vulnerarlo, cambiarlo, matarlo, es decir, sacar el manuscrito, la obra, del escritorio en el que yace. Así, legar entonces el derecho a mutar la obra narrativa.

Esto es lo que en el fondo, muy en el fondo late en la obra de Auster, el derecho a constituir de nuevo su propia obra. Una verdad connatural al ombligo del escritor Paul Auster.

Y aún llaman meta-literatura a lo que es auto-referencia. 

EL ARTE DE LA LUZ. La Monstrua iluminada.

A veces uno puede pensar que el camino del arte transita los senderos de la inmaterialidad. ¡Qué curioso este afán desmaterializador! El arte en la red. El conceptual. La performance, hablan en cierto modo el idioma de la no constancia. Son la antinomia de las pirámides egipcias. ¡Fugacidad del arte! También la luz participa de este tránsito etéreo. Como fenómeno físico la luz acoge la paradoja de ser onda, de ser partícula. Como símbolo también, imagen de la inteligencia y del deslumbramiento, responsable de la visión y de la ceguera. La luz manifestación de lo divino, oposición a la oscuridad confusa y maligna. En materia artística, la luz entra a formar parte de este paradójico y antinómico juego, se recrea en esa extraña tendencia a la desmaterialización.

DE IN NOMINEN LUMINEM A DAR LA LUZ O DE LA LABORAL 2010 A LA MONSTRUA 2012.

  

¿Que fue In nominen Luminem?

In nominem luminem fue una exposición, celebrada durante la segunda quincena del mes de mayo del 2010 en LAboral de Gijón, tuvo la virtud de volver los ojos hacia la luz, la luz artificial en el arte reciente de una forma radical, letal. Bajo el revelador subtítulo de “Luz artificial como material, herramienta, contenido y mensaje en el arte último” pretendía acotar las posibles fugas en el camino de la creatividad luminiscente; en efecto, se trataba de la luz artificial como materia que posibilita la creación, como herramienta configuradora de sus posibilidades creativas y como contenido del objeto o hecho artístico.  Si bien todos estos elementos resultan fronterizos, remarcan sin embargo el carácter novedoso de la experiencia estética de la luz, en oposición al también complejísimo problema de la luz en el arte tradicional, o la iluminación natural. Aunque, sospechamos, sin este viejo tratamiento, a lo mejor tampoco resultaría inteligible el tratamiento novedoso, “tecnologizado” de la luz.

La muestra fue colectiva y representativa del plural y abierto empleo de la materia, de la herramienta y del contenido lumínico. Materia cuando la luz es el objeto plástico en sí. Herramienta cuando lo configura y ayuda, contenido cuando se reflexiona y conceptualiza; son los diversos modos en que la luz puede ser trabajada en radicalidad. Participaron en aquella ejemplar exposición de La Laboral artistas nacionales e internacionales de diversos continentes que, aún activos, han centrado su creatividad en la luz artificial, concepto éste, el de “luz artificial”, harto ambiguo y variado también, como pudo verse al contrastar las distintas personalidades participantes en el evento-recorrido.

Diversidad de medios tecnológicos, diversidad de proyectos y lenguajes hablaban –y hablan- de diversos usos de ese material tan intangible como mágico, lo que fue al caso la sustancia que permitió centrar la muestra: la magia de la luz, la metáfora de su espiritualidad como recurso y excusa artística.

Entre las de otros artistas, estuvieron Almanza, Artemio, Bernardini, Bisbe, Boyce, Coronas, Hyen, Kowaz, Miyajima, Francis Naranjo, Carlos Schwartz, Soares, Leo Villarreal.  La selección fue llevada a cabo po Iván de la Torre Amerighi, que fue comisario de la exposición Pretendía ofrecer al público español una galería de obras de vigente actualidad al tiempo que de singular importancia en las  trayectorias creativas individuales.

La muestra sirvió de acicate y convulsión para sucesivos intentos expositivos, sin duda más tímidos, a la hora de tratar la luz-arte, el arte-luz,  tanto en España como fuera de España.  La iniciativa de LA MONSTRUA que ahora se puede apreciar en Manzanares, es un coletazo de aquel proceso indagador, con artistas de menor renombre, pero de sobrada solvencia. Digamos que se trata de la luz, que al fin llega al rincón oscuro de La Mancha.

  

La luz. El arte de la luz.

Vectorial elevation. De Rafael Lozano Hemmer. Luz. Interacción. Espacio. Arte en la red.

            Es verdad que hay una metáfora profunda de la luz. Uno de los más grandes símiles en que reposar la sustancia espiritual de lo humano. Una tradición clásica y una tradición judeocristiana amparan este mito, y ambas tradiciones configuran, a su vez, dos de los soportes ideales de la creación artística tal cual la concebimos.

De un lado, la claridad del concepto, el desvelamiento de la verdad en la filosofía griega, cuyo máximo exponente acaso sea Platón, o la iluminación espiritual, también platonismo acrecentado por la tradición judía, como un rapto súbito o místico hacia lo eterno. Ambas  dejan patente la atracción que el hombre ha sentido ante el acontecimiento lumínico: el reto que supone, como materia y como símbolo, pues, para el arte. De ahí que este haya sido un intento denodado por sondear la naturaleza del deslumbramiento, de atrapar la luz, de imitarla. La contemporaneidad, con las posibilidades que ofrece la luz artificial, tiene el privilegio de domesticarla hasta límites insospechados no hace mucho, y al domesticarla, convertirla en materia, en contenido, en herramienta, dejando así, al límite de la realidad, el poder subyugador de la gran metáfora.

No es extraño por lo tanto observar cómo distintos artistas contemporáneos se han visto atraídos por el efecto de la luz real, ejercida, ejecutada. Desde las iniciativas de Picasso con el ligth gaffiti, hasta las creaciones de un Lozano-Hemmer, incardinadas en el último arte tecnológico e intercomunicativo, pasando por los señeros momentos de los tubos fluorescentes de Giulia Kosice. En efecto, la luz se ha humanizado, se ha hecho materia, se ha articulado como herramienta y ha sido tomada como contenido por sí misma, fuera de cualquier excusa. En fin, ha sufrido el proceso de domesticación.

Relieves de agua comunicante de Kosice. Luz plástica en sintonía con otros materiales.

No podía ser de otra manera, muchos creadores se han echado en brazos de la luz, es un movimiento internacional, incontenible, de formulación universal. Variados artistas de distintos rincones del planeta, abocados a distintas tradiciones artísticas que, sin embargo, emplean la luz artificial como un recurso esencial, como un objeto de su creatividad. Y si bien los procedimientos técnicos serán muy variados: bombillas, fluorescentes, neones, fibra óptica, cajas de luz, lámparas halógenas, diodos, etc; si bien puede aparecer combinada con otras materias y elementos: cemento, terracota, plástico, agua, cristal, espejos, madera; si bien puede imitar al tradicional cartel tornándose letra o imagen, o puede ser parte de un montaje o instalación, o puede apropiarse la espacialidad de una escultura o pintura tradicional, la luz se muestra guiada, conducida en la dirección de un arte global lumínico, como si reclamase la condición de género artístico por sí mismo.

Pero como señala el aclaratorio de la muestra que hemos mencionado, “Luz artificial como material, herramienta, contenido y mensaje en el arte último”,  la luz se pliega a ser materia de la realización, como si fuese el barro con que trabaja el escultor, o el óleo del pintor. La luz entonces emerge como lo excusable, lo “matérico” prescindible que conduce a otra cosa, el objeto luminiscente, o al concepto, que grosso modo todavía es dependiente de las formas. Puede ser herramienta, elemento de uso para, de uso imprescindible que conduce a nuevas formas, a nuevas experiencias. Sin embargo, vemos, la delimitación de “herramienta” lumínica y “materia lumínica”, se hace problemática, ambigua, indiferenciada.

Sólo la luz artificial puede ser herramienta, y donde más lo demuestra es en esas obras complejas en que se combina con metales, vidrios, espejos etc. Y es contenido, se supone que de sí misma, en un juego conceptual que se presta a la conceptualización de la luz como objeto artístico. Es evidente entonces que la domesticación de la luz tiene como  trasfondo, no solo el gozo de esta extraña “materia” del universo, sino la reflexión sobre ella. Tampoco debe extrañar entonces el ferviente vínculo que une la luz domesticada con el arte conceptual, aquella, prácticamente requiere de éste, lo demanda.

Los requisitos formales de los que hemos hablado, son los requisitos de la exposición que puede verse ahora en LA MONSTRUA.

Dar la luz.

CARMEN REGATERO. TEO SERNA. JESÚS MOZOS. JOAQUÍN ROMÁN.

LA MONSTRUA INTERNACIONAL DE ARTE OBLICUO. Manzanares. La Mancha. Del 30 de junio al 6 de Julio de 2012.

Arte con Luz para un espacio doméstico. Arte de luz en un espacio doméstico. Sin esta domesticación, apenas se entenderá la muestra. La vieja casa solariega del viejo casco manzanareño, que es ahora LA MONSTRUA, transmuta en Galería-recorrido de aconteceres lumínicos. Todas las viejas casas tienen sus fantasmas, sus sorpresas, sus iluminados. Tras de las puertas, en los rincones. En la propia galería-corredor, sobre los muros, a la subida de una escalera.

En efecto, la luz requiere del ámbito maternal de la oscuridad, del recogimiento de la tiniebla y la casa hace las del vientre, y el espectador deambula por los espacios oscuro-iluminados, va hallando las exposiciones, relámpagos, diversas de luz que se convierten en experiencias de luz, iluminación. El recorrido tiene algo de misterio iniciático, de descubrimiento, de "trans"

Creaciones de cuatro artistas manchegos y vinculados a La Mancha: Carmen Regatero. Teo Serna. Jesús Mozos. Joaquín Román.

Joaquín Román, incardina la luz en el trato conceptual de la palabra escrita. Mínimo en la expresión formal, el uso del lenguaje es fundamental en su obra. Evidentemente el deambulante se hallará ante un uso procedimental de la luz, que además de aportar a los  aspectos estéticos (luz transición, color, etc ...) participa de la propia “conceptualidad” de la obra. De carácter dinámica, mucha de estas piezas están basadas en una  dialéctica de tesis-antítesis, trasladando a la mente de espectador la problemática de su creación.

Carmen Regatero no es menos conceptual. Pero hay en su obra una tendencia compositiva, plástica, formal. El carácter de ilustradora aflora con evidencia en sus obras. Y así, la luz es incorporada como resultado, más que como arte en sí es un acompañamiento de otros intereses.

Teo Serna  es sin duda el más conceptual de los artistas aquí participantes, para quien la luz es práctica herramienta, o elemento soporte del concepto. Esto no quiere decir que su obra carezca de intención plástica. Todo lo contrario, los ámbitos sugestivos de la luminosidad están ínsitos en el concepto. Teo cuenta con la luz en su propia sustancia, pero la sustancia de la luz por sí no es nada, todo en suma conforma, a lo más, una poética.

Jesús Mozos representa al artista plástico que demanda en la luz el incentivo de las formas y colores. La luz es, pues, un sugestionador que enriquece el efecto lírico y plástico. Y así acontece, ella interviene sobre las formas y los colores pero nunca pretende sobrepasarlos. La luz es potenciación.

Cuatro artistas que representan los retos, los derroteros, las presencias y ausencias del arte de la luz, y de la luz del arte. Derivaciones, subyugaciones, olvidos, lapsus lumínicos, complementos del arte, arte iluminado, iluminación del arte. ¡Paradoja de la luz!

  

Aclaratorios sobre la luz del arte.

Es indiscutible que la luz artificial como fenómeno estético y “estetizable” requiere de una representación global y extensa. Primero porque la luz se ha convertido en excusa artística de muy diversos artistas. Segundo, porque empieza a ser necesaria la documentación, clarificación y racionalización del arte-luz. Es evidente, también, la necesidad de una macro-exposición de estas características en el solar nacional, a mi entender por dos motivos, porque permitirá hacer evidente el contraste e inmersión de los artistas locales, la de estos en las corrientes nacionales y por fin en las internacionales.

Como puede apreciarse, al arte de la luz sobrepasa cualquier intento de conceptualización dada su riqueza y variedad. Puede ser objeto por sí mismo (asunto que en la exposición de LA MONSTRUA es obviado) y puede ser sugestivo colaborador de la lírica poética del contenido, en este sentido se echa en brazos del conceptualismo. Sí, en efecto, como hemos dicho, puede ser ella misma la materia y forma, algo más por lo tanto que herramienta, pero este aspecto es tan sutil y difícil, y requiere de unas condiciones tan especialísimas de exposición, que es mejor obviarlo.

Es cierto que en el tratamiento artístico de la luz notamos la ausencia del ámbito del Net-Art  y de las últimas tecnologías. En especial también toda la “luminiscencia” asociada al arte urbano, de espacios exteriores, ramales que acaso deberían estar representados en todo esa supuesta gran exposición.

Es más, no debe olvidarse que la luz es objeto no sólo de interior, sino de exterior, no sólo artificial, también natural, no solo solar, también lunar.

Se hace difícil por lo tanto concebir este tipo de muestras en espacios modestos. Ahora bien, ese ámbito que en la exposición de LA MONSTRUA hemos denominado “domestico”, de recorrido-galería, sorpresivo,  cierra la exposición manzanareña en una singularidad propicia, en un viaje iniciático por la luz en su preclara estética y concepto, arte de luz en el espacio propicio para el espectador que una vez se atrevió a visitar la casa de la Monstrua.