PÉREZ VILLEGAS: NO SOLO UN VIAJE POR LA LUZ.
Pérez Villegas ha expuesto “Pinturas y Dibujos (2003-2010)” en la Sala de Exposiciones del Gran Teatro de Manzanares, del 5 al 21 de Noviembre.
Óleo y Grafito.
Desde luego, todo pintor aspira a lo completo. Aspira a ser el pintor completo. No solo el pintor, también, toda la historia del arte aspira a ello. Hay como una firme voluntad de cerrar el trazo del círculo creativo de manera que nada quede fuera de él, que todo sea abarcado por él. Pedro Miguel Pérez Villegas no iba a ser menos, no es menos, no aspira a menos. Cuando se insiste tanto en el carácter pendular de la Historia del arte se hace eso, se pretende constreñir la totalidad, y se dice que el Renacimiento ¡como si hubiese tal! es dibujo, que el Barroco es color. Que el Neoclasicismo es dibujo, que el Romanticismo es color, y así, giro de péndulo hasta más acá de las Vanguardias. No quiere el historiador, como no desea el pintor, que nada quede fuera del trazo del arte, de su arte, eso es la totalidad, su totalidad
La exposición de Pérez Villegas en el vestíbulo del Gran Teatro de Manzanares es precisamente eso, una aspiración a la totalidad, no desea él, ni quiere, que nada quede fuera de su trazo, y nos presenta obra en grafito, dibujos que podrían ser obra menor como si fuesen obra mayor, y óleos y grandes pinturas, obra sin duda mayor, como si fuese obra preparatoria, obra menor. Simbiosis escatológica esta, y extraña, de pintura y dibujo, en un afán de romper para siempre el carácter pendular de la historia. Un péndulo que en el interior de Pérez Villegas se balancea con personal sentido dramático, pues esta es la tragedia de su pintura, pintura que consiente ser dibujo, dibujo que consiente ser pintura. En esta revisión del arte, adquiere el dibujo categoría de pintura, la pintura categoría de dibujo. Pues, nuestro pintor es un revisionista de la historia del arte, un pintor increpado, movido por las corrientes artísticas del pasado, reactualizadas. En esta reactualización no podía faltar el dibujo, alma extraña del pintar, como gran dibujante que es.
Una visión del British Museum: el relieve de los relieves. El grafito volumétrico o el dibujo dentro del dibujo. La preceptiva neoclásica.
Los dibujos, muchos, tienen un considerable tamaño. En uno, un jovencito, un niño, observa en ángulo suficiente para reconocer su gesto, unos relieves de las metopas del Partenón que representan la lucha de Centauros y Lapitas, supuesta obra de Fidias, clásico de los clásicos. Entre el niño y las esculturas no hay solo un bordón que los separa, ni un espacio. Hay mucho, demasiado tiempo. Los músculos de los ebrios mitad caballos y de los hombres están tensos, fluye desde ellos la fuerza, nos atrapa. El lápiz va recobrando aquellas esculturas con el amor de los anticuarios, de los viejos arqueólogos anonadados por la perfección de la anatomía del arte del siglo V antes de Cristo; se participa del sentir de Winckelmann, de todos los que profesaron fe de clasicismo, y amor al dibujo. Hay devoción, admiración y entusiasmo por aquel arte. Pero también se respira una emoción contenida en el silueteado del joven que, sabemos, es hijo del pintor. Respiran aquellos cuerpos, y contiene el aliento este. El dibujo de Pérez Villegas se recoge en esas sensaciones, al tiempo que cobra naturaleza de “relieve de relieves”, de retrato, de vis a vis entre modernidad y antigüedad. ¿Antigüedad o Eternidad? ¿“Clásico”? Uno tiene la certera impresión de poder sentir el carácter volumétrico que el grafito ha creado, de acariciar la frialdad del mármol, estando incluso a espaldas del niño espectador, tan lejos.
Es un ejercicio este de preceptiva neoclásica: “el dibujo lo es todo” parece decirnos, pero no del todo, por eso se respira la voluntad de retratar lo amado, lo querido, el carácter de la expectación, hasta que, finalmente, el dibujo cobra un desusado aurea de contemporaneidad.
La luz, una excusa perfecta. Nuevos bodegones evanescentes.
La luz se torna motivo de los bodegones. Antaño, los bodegones de Pérez eran sólida constitución de cosas, disposición, composición, materia en connivencia con la luz, pero eran sobretodo cosas. Ahora las cosas están atrapadas por una atmósfera lumínica harto desmaterializadora; los bodegones se transforman en evanescencia, flotan los elementos como si fuesen gases sutiles prendidos por gasas que se dejan tocar de claridades y tenues reverberaciones. El sol ha sido atrapado y las frutas actúan como sustancias lumínicas y transparencias cromáticas, son más vidriera que fruta, y los vidrios se diluyen y la claridad arropa todo haciendo que la pintura profese vocación de color; por lo demás, ingravidez ambiental.
Pero esta luz no es solo luz de bodegón. Ha tomado todos sus cuadros, los ha bañado de densidad esclarecedora, de alegría cegadora a veces.
Agua y luz: brillos y reduplicación de reverberaciones. Las atmósferas se pintan y las materialidades se diluyen.
Junto a la luz, el agua. Agua como una reduplicación de atmósfera, de ceguera de luz, de evanescencia de las formas, de frontera y límite de la cosa en el halo que la envuelve. Agua de mar, agua de piscina; aguas, cristales, aires, densidades extrañas que soportan las reverberaciones y las iridiscencias, que envuelven los cuerpos, que visten los cuerpos, camuflan y confunden la visión de los cuerpos. Ejercicios de aguas, igual con el lápiz que con el óleo Cualquier técnica sirve para demostrar que los colores se bañan, que las materias se bañan, que las tactilidades se bañan. El agua no solo se pinta, el agua se dibuja, porque la naturaleza del agua tocada de la luminosidad consiste en borrar las fronteras de los cuerpos. Son muchos los cuadros y dibujos que podrían pasar por ensayos y estudios de luz y agua, de las perversiones que les son ínsitas, de las viciosas rijosidades en que se confunden y que el meticuloso pintor se concentra en publicar, raptar a la realidad del mundo, verter en la realidad del cuadro.
De ahí que el agua sea motivo esencial, el agua que es imposible sin la luz, la luz que cobra sustancia poética en el agua, anonadante muestra de virtuosismo técnico de Pérez.
La figura. Musas y retratos.
Cotidiano, cercano. Entorno. El cosmos temático de Pérez Villegas está en lo cercano. No del todo porque lo cercano pilla a mano. Lo cercano hace difuso el sentimiento provocativo de la amígdala y hace al sentir más tamizado, racional, comprensible. Nuestro pintor es un pintor de lo comprensible. Sus retratos son por lo tanto retratos de sustancia cercana, de reconocimiento, de no extrañamiento, presentación de lo que no sorprende, de lo allegado. Familiares. Pero no por cercano carecen de lo insondable de la naturaleza humana. Un hondo poso abre al pozo de estas personalidades en el que no logramos dilucidar del todo dónde empieza el temperamento y el carácter del retratado y dónde terminan las sensaciones “pictorizadas” del pintor, retratos en los que se confunde la emoción creativa con la emoción vivida. No puedo dejar de admirar muchos de estos retratos sin que vengan a mi mente los pozos homónimos del pintor Rembrandt.
Tactilidad y otras arenas; también mármoles y vidrios y cristales, piedras y carnes y toda suerte de otras fricciones.
¿Es una consecuencia de la luz? ¿Es consecuencia de la pincelada? ¿la materia, la ficción, el hiperrealismo? ¿Qué secreto algoritmo guía la tactilidad de las materias representadas en el óleo? También en el dibujo. Si también en el dibujo es que la tactilidad no es patrimonio de la pincelada, ni acaso de la materia. Si es así, será la simulación, la ficción, el talabarte que es la técnica. Pérez Villegas se bautiza a sí mismo en la pretensión de pintor exquisito, quiere mostrar el proceso técnico, quiere concienciar de la dificultad mimética de la pintura, quiere evocar a los grandes maestros del barroco, a los portentosos genios de finales del XIX e inicios del XX, a los últimos realistas, estos que pintan en cualquier calle de Madrid rodeados del corro de admiradores admirados. En esta tactilidad, en esta materialidad, las arenas obran de paradigma. Arenas grises, arenas oscuras que dejan huellas sutiles, que se permiten jugar sobre la piel, que se modelan a golpe de lápiz y de pincel, sutiles en su convivencia con la luz sin la que serían posibles. Estas ficciones se tornan fricciones: mármoles, vidrios y cristales; pelo, carne y materia viva, piedras y materias muertas que cobran vida en nuestro tacto.
“Pedro y el mar”. Una síntesis.
Sí, es una síntesis. Celaje. Agua. Arena. Figura. Sol. Dibujo, luz, color, tactilidad. Un vademécum de la actual pintura. Un nexo a la precedente, un nudo en su biografía pictórica. Un cuadro que es teoría, que es síntesis, que es explicitación de su conducta de pintor, de sus impresiones, de sus necesidades, de sus retos. Del horizonte a que se encamina.
Filias, retos y personalizaciones: Sorolla. Rembrandt. Los antiguos y los realistas contemporáneos.
Alejamientos y aproximaciones laten en estas pinturas. Pérez Villegas es un espectador, un degustador de la Historia del Arte. No sé si el arte será para él historia o presencia viva. Pero el arte de los antiguos, el arte de los Sorolla o de los Rembrandt, de los López y López Torres campan por sus pinturas. Y cuando digo “campan”, no digo que están como fagocitado ejercicio de buen magisterio. Digo que están como reto del pintar. Más que maestros, más que modelos, son eso, retos, son incentivo de superación, balance para hacer buena pintura. ¡Claro que están sin ser ellos! Están revisionados, reelaborados, asimilados en cuanto potencia. Y también reconocidos, homenajeados. El dibujo ha vuelto a bramar en las venas de Pérez, labor nunca olvidada, por mor de los antiguos. La luz, la cercanía cotidiana, el entorno, en el contraste de Sorolla y Rembrandt. Y me explico, Rembrandt: la luz áurea, el contraste de sombras, el prestidigitador de la magia de los ambientes. Sorolla: la luz cegadora del luminismo, la agresividad y agresión de la claridad, los espacios que se abren. No obstante, nuestro pintor ha ido despojándose de pincelada, como si con este desvestirse tuviese ya un paso dado hacia la contemporaneidad. Por eso, esta luz cegadora, creadora de halos extraños y blancos, no dorados, puede ser también la luz de un López Torres o de sus muchos acólitos tomelloseros o no. Y las cosas, las cosas, pueden ser el retrato a veces infame de los portentosos óleos de Antonio López, el sobrinísimo.
Pero la revisión de Pérez es una revisión general, generalista de la pintura en su faceta tradicional, en la idea de que pintar es pintar lo que se ve. A eso lo denominamos, no sé si acertadamente, “realismo”; real o no, la pintura de Pérez somete a revista toda la disciplina de lo pictórico y pictorizable, rescata la pretensión técnica y vuelve sobre la luz, los objetos, las tactilidades y las emociones de lo cotidiano personal sin por ello renunciar al presente presente.
El último vuelo. ¿Es sólo la muerte de un pajarito?
Pequeño óleo. El último vuelo no es del todo un pitirrojo muerto. Ni es la representación de la muerte de un pajarito. El motivo, es verdad, resultará trivial o un tanto cursi. Da igual que se pueda sacar de ello una lectura amanerada, porque ahí no hay tal pájaro, ni es ese el tema del cuadro. El tema es el cuadro mismo.
Cuadro escondido, de discreta ubicación en la exposición, El último vuelo es un ejercicio de pintura, de luz. Es el retrato del tamiz y filtro que en la vida de las aves traza un ventanal. Es un preciso evento el surgir de este óleo. Un portento de ensayo de pintura holandesa en la contemporaneidad fría. Entre lo que fue animal, vida animal, y lo que es la luz se da una comunión extrema, la luz hermana, abraza la caricatura de pájaro que inerme yace sobre el espacio indefinido; ¿o debiéramos decir tal el cadáver en la tamizada y discreta luz; esta lo envuelve, lo abraza, lo encamina a la eternidad de los pájaros que es el mundo del arte donde ya reposa para siempre. El ejercicio es un ejercicio de sensibilidad barroca, de sensibilidad decimonónica, de sensibilidad contemporánea. Y en el fondo, muy en el fondo, una terrible crítica: la ausencia de amor en la pintura contemporánea hacia las pequeñas cosas, hacia la sensibilidad misma, hacia la pintura que artesana se constituye en rescatadora de las excelencias “impresivas” de los sentidos y del sentimiento, traducibles nada más con el virtuosismo del pintar, alejadas de una fría abstracción.
No me extraña que Pedro Miguel piense que en cuestión de pintura todo está dicho ya desde hace siglos. Aunque en el fondo él sabe que todo está por hacer, que el hacer es un insalvable reto individual y un homenaje al pintar mismo.
