LAS MIL QUIMERAS: EL EXPOLIO Y LA RESTAURACIÓN.

Exhibición del Expolio en el Museo del Prado tras su restauración

EL EXPOLIO: Entre la invención del Greco y la restauración del Prado.

No puede haber un cuadro más de moda hoy que el Expolio del Greco, recientemente restaurado, exhibido en el Prado, y desde mediados de Enero, vuelto a su hogar, la Sacristía de la Catedral de Toledo, para su exhibición. El expolio inaugura en cierto modo, junto con las obras para el retablo de Santo Domingo el Antiguo, la versión hispanizada de la pintura del Greco, o lo que es lo mismo, el desprendimiento del italianismo veneciano y romano que trajo consigo. A lo mejor es el cuadro de la madurez y por lo mismo representa como pocos la supuesta comunión espiritual del pintor con la ciudad de Toledo.

Así es que el Expolio puede ser, además, el gran símbolo de este Centenario que conmemora la muerte del Greco, acaecida en 1614, y que la Junta de Comunidades de Castilla- La Mancha pregona a bombo y platillo, con más finalidad turística que cultural, porque la pintura del cretense transmutará en peajes a la capital castellano-manchega.

Y es verdad que este cuadro ha sido siempre punto señero, obra esencial en el quehacer del cretense, al menos para la historiografía y crítica consabida y consagrada. Cabría la posibilidad de buscar en él las claves de una nueva actitud hacia el arte de la pintura, conflagración de Toledo y el hombre llamado Domenico, el extranjero. O lo que es igual, ser el origen de la pintura española, nada menos que del arte español. Pudiera ser … y sin embargo, puestos a buscar, transcurre la historia del Expolio, sus secretos, con inesperada suavidad; esto es, asistimos a una pintura nada convulsa y de valores bien establecidos, como la restauración reciente ha constatado … El fuego del Expolio queda pues dentro del espíritu de aquel hombre que vino a buscar la vida en las Españas.

Don Manuel Bartolomé Cossio al respecto.

Buscaba don Manuel, por su parte, la relación entre las últimas creaciones italianas del cretense y las primeras españolas, y la halló en Despojo de las vestiduras de Cristo sobre el Calvario, el conocido Expolio. que el pintor realizó para el altar mayor de la Sacristía de la Catedral de Toledo. En efecto, el cuadro porta, según el historiador, los avatares de la españolidad de la pintura del Greco: “concentración del asunto, intimismo, actualidad acentuada, gama fría, anticipaciones de los problemas de luz y colorido” [Manuel B. COSSIO: El Greco. Cap. V]

En efecto, los elementos representados se concentran “… ya no aparecen mas que un solo apretado montón de rudas cabezas, con pasmosa individualidad, de rasgos duros y aspecto sombrío que, y que coronada de lanzas y de alabardas, sirven de oscuro e inmediato fondo al claro, piadoso y celestial semblante de Cristo”. Sea que ve el crítico en este rostro claro e iluminado del Cristo, en su ropaje rojo inmoderado, en su figura en fin, la causa de la tan celebrada unidad del cuadro. La españolidad pictórica llama a la puerta, también según Cossío, en el realismo de las figuras, en la enérgica emoción contenida en esos cuerpos, en el intimismo brutal que pone al Greco lejos, muy lejos del Tintoretto, del “venecianismo” grandilocuente, aireado y cálido. Los tonos fríos, de luna, frente a los dorados, contra el resplandor áureo y solar, ayudan en este proyecto españolizador. La luz es fría, por supuesto, y los colores se bañan en esta frialdad. Actitud que anuncia según Cossío el hacer de Velázquez. Es lo que corresponde al hondo dramatismo de lo hispano que el Greco mama en Toledo, peculiaridad –dirá Don Manuel- del Greco español ¡Qué otra cosa viene a decirnos ahora el crítico de arte Don Francisco Calvo Serraller! [La invención del Arte español. Ed. Debate.] Esto de la pintura española es una invención, una quimera, un poner nación a lo que es tan universal como individual: el arte. Bien está.

El Expolio tras la restauración.

Lo que no deja duda alguna sin embargo, es que El Greco no dudó, no dudó en absoluto, por lo menos, a la hora de ponerle la mano encima al Espolio; así lo demuestran los estudios pertinentes y la labor restauradora llevada a cabo en el Museo del Prado desde el pasado año.

Radiografía

Reflectografía infrarroja

Breve sobre el estudio y la restauración del Expolio en los talleres del Prado.

La intervención de Rafael Alonso, restaurador del Museo del Prado, ha consistido en la consolidación de los pequeños levantamientos en la parte inferior de la tela, así como en la rehabilitación cromática que ha deparado un mayor contraste en el juego de luces y sombras. En rigor, la intervención, y los estudios previos, la radiografía y la espectrografía infrarroja realizadas, no han arrojado sorpresas llamativas sobre el resultado final de la obra que conocemos. Bien es verdad que hay asuntos que podrían causar asombro, sea el exceso de brillo, en especial en los negros de sombra, que contrasta con la impresión que el espectador habitual tenía de la tela. El negro es ahora resbaladizo, más visual que táctil, más interviniente, menos discreto. Se nos hace difícil compartir por lo tanto esa visión un tanto beatífica de la intervención del Prado que redunda en el beneficio conseguido, la recuperación del equilibrio de luces y sombras, o en la mejora de las relaciones cromáticas y espaciales, en fin, en lo que denominan “visión global” de la obra, acaso concepto heredado del propio Cossío. Es verdad que el contraste, la limpieza, inciden más sobre lo que ya venía llamando la atención, el manto púrpura del Cristo en el centro, acusado por la carga de brillos y la riqueza de sus matices. Digamos que es muy meritoria la limpieza de los fondos, eso sí.

La radiografía revela la existencia y la importancia de la tela de rombos, tejido de mantelillos para ropa de mesa que fue muy común entre los pintores venecianos, tal vez porque permite el untado de la materia en su forma más táctil, sentiente, que va del pincel a la mano: un sentir más la tela que contrasta con la manera de proceder en la restauración, donde estos matices táctiles pierden. Por lo demás, dicho estudio muestra que no hubo cambios sustanciales respecto de la materializada idea primigenia. A lo sumo, algunas rectificaciones entorno a la figura de Cristo, en el brazo izquierdo, o en la largura de su túnica. Igualmente en el brazo derecho del sayón que lo lleva atado se denotan correcciones, así como un pequeño acortamiento del madero.

Está claro que uno de los intereses del Greco, en el avance de la obra, era aligerar y airear espacios en los apoyos del Cristo, darle aire, flotabilidad, ligereza y evitarle así la opresión en su base: toque de tierra y proporcionalidad respecto del cuello y el rostro.

La reflectografía por su parte visualiza el procedimiento del dibujo, entre otras cosas porque permite el seguimiento de las capas de pintura más superficiales. Y es que la construcción de las figuras se lleva a cabo a partir de manchas de esbozado. Un esbozo general hecho con el pincel y pigmento muy diluido, al que se suman y superponen, limitan toques posteriores, precisando, concretando, moldeando y rectificando de manera sutil el trazo originario. Tal predisposición, insistimos, indica una técnica táctil, de intervenciones breves, y sobre seguro, cuya pretensión es perfilar. Es verdad que el esbozado se mantiene en los personajes del fondo y que un especial esmero se detecta en las aplicaciones sobre la cabeza de Cristo. No menos que en el meticuloso hacer del drapeado, del rojo intenso, auténtico dinamizador plástico de la obra que se resuelve como una voraz insistencia, delicada insistencia eso sí, sobre transparencias y brillos, apliques de claros y oscuros.

Pero no todo es remarque sensible, es decir, no todo es esbozado. A veces las pinceladas se entrecruzan, y otras se difuminan explícitamente “con atrevidos golpes de color” –rezaban los paneles informativos que acompañaron la exhibición del Expolio en el Museo del Prado- y que concluían de esta manera la nota sobre la reflectografía de infrarrojos: “la contundencia de los toques de pincel muestra a un artista que funde en cada movimiento el dominio del dibujo y del color”. No cabe duda, pero no debemos dejarnos engañar por la técnica de la reflectografía, los toques son de color, de puro color, que sólo en el rostro central no eluden el “dibujismo”. Es evidente que estos toques están pensando también en la expresión, en la extroversión de semblantes y gestos.

De ahí que los infrarrojos muestren una mayor calidad en el tratamiento singularizador de caras que no se hallan luego en el resultado final: el color, la complementariedad y el contraste de luz y sombra buscan la expresión. Demuestra la elisión del dibujo, perdido entre sombras y tierras.

No es de menor interés la “parte oscura” acusada por la radiografía, en una suerte de óvalo que toma el tercio superior del cuadro, como un negro aura entorno de la cabeza de Cristo; proceso de descongestión del gesto del apresado, elidido así de competidores espaciales y cromáticos, sin necesidad de renunciar al carácter opresivo general del espacio, la claridad del rostro de Cristo, pues, como aventuró Cossío, no es tanto la expresión de la claridad como la desertización de su entorno luminiscente.