LOS NUEVOS PROCEDIMIENTOS CRÍTICOS.
Presentación.
Presentación.
He leído, no sé si con gusto o disgusto, un artículo de Antonio García Berrio en Revista de Occidente. Se titula “Rafael Canogar: constancia de la antítesis”. [GARCÍA BERRIO, A. “Rafael Canogar: constancia de la antítesis” en Revista de Occidente. Nº 347. Abril de 2010, pp. 83-115]. Se trata de una exposición crítica arriesgada, diría yo que atrevida. Pretende ser, nada menos, una crítica de arte confeccionada desde el ámbito de la retórica. Y no es que trate de ser una crítica sui generis, no, es que plantea posiciones demoledoras para con los críticos tradicionales del arte, que vacan al margen de los fundamentos retórico-figurales en las artes, asunto que García Berrio estima inexcusable.
Por lo tanto, Canogar es una excusa crítica. Lo que importa en realidad no es tanto el artista de Toledo como presentar la metodología de la retórica figural aplicada a la plástica contemporánea. Y a eso es a lo que vamos, a hacer crítica de la crítica, que es, exactamente lo mismo que ha hecho García Berrio.
Aplicación crítica de la retórica.
Por lo tanto, Canogar es una excusa crítica. Lo que importa en realidad no es tanto el artista de Toledo como presentar la metodología de la retórica figural aplicada a la plástica contemporánea. Y a eso es a lo que vamos, a hacer crítica de la crítica, que es, exactamente lo mismo que ha hecho García Berrio.
Aplicación crítica de la retórica.
El autor señala que la pintura de Canogar, en sus posibles y múltiples trayectorias, en sus supuestas variantes, se comprende de forma homogénea al amparo de la que denomina “diferencia antitética”, la antítesis de la retórica. De esta manera, “pretendemos que la evidencia predominante de la neta sistematización antitética de Canogar –dice García Berrio- nos sirva el punto de partida para ajustar la intuición problemática más frecuente planteada en las narraciones críticas y las axiologías sobre el itinerario creativo del pintor”. [(p. 87)] Es así que desde la retórica y con la antítesis como herramienta, García Berrio se permite criticar a la crítica, es decir, completar las opiniones que críticos tan reconocidos como Eduardo Cirlot, Aguilera Cerni, Francisco Calvo Serraller, o Javier Tusell, han vertido a propósito de la pintura de Rafael Canogar.
No es nada nuevo, ni nada revolucionario este procedimiento, a este respecto, y el autor se encarga de recordárnoslo, ya la filosofía francesa posmoderna había dedicado parte de sus más sutiles reflexiones a la diferencia, la expresión letal de la antítesis. Inexcusable por lo tanto que haga referencia a Derrida o a Paul de Man, quienes han aplicado el recurso de la antítesis con vistas a la deconstrucción de extensos discursos; lo que es una evidencia de que la constitución de algunos textos se configura a partir de un esquema, digamos, antitético. Claro que también es inexcusable resaltar la cualidad distintiva de su método, respecto del método posmoderno francés, ya que para este “la aplicación crítico-deconstructiva de la figuralidad retórica es la intencionalidad nihilista de su instrumentación teórica … un dispositivo limitador más del logocentrismo del lenguaje”. [(p 86)]. Nuestro autor, ni denuncia, ni sospecha, ni combate el logocentrismo. Para él, las reducciones de la figura retórica, como hiladoras de discursos, son “… unos canales más, característicos en el proceso humano de la significación…” [ibídem]. Y a decir nuestro, unos canales muy importantes, por no decir los más importantes en el proceso de confección de una crítica, porque presentan el texto, desde una comprensión homogénea y uniforme. Es como si de un golpe de vista, en su aplicación al discurso plástico visual, se tratase de extraer la esencia del proceso creador, el logos implícito en la forma.
Y así, reconoce el autor, igual que para el discurso de la pintura de Canogar sirve la figura de la antítesis, para la de Tapies serviría la paradoja, y para Feito la alegoría, la catacresis para Saura, la metonimia en Campano, … etc. Trasuntos de aplicación, no ya a la pintura, sino a los pintores en su biografía, que el autor despacha bajo el rótulo de “textos de las artes visuales”.
¿No estamos ante una crítica de fina y elegante confianza en la esencia, que encuentra el recurso para su aprehensión en la figura retórica? Ciega fe en ella pues.
Aplicación crítico-retórica a la obra de Canogar.
No es nada nuevo, ni nada revolucionario este procedimiento, a este respecto, y el autor se encarga de recordárnoslo, ya la filosofía francesa posmoderna había dedicado parte de sus más sutiles reflexiones a la diferencia, la expresión letal de la antítesis. Inexcusable por lo tanto que haga referencia a Derrida o a Paul de Man, quienes han aplicado el recurso de la antítesis con vistas a la deconstrucción de extensos discursos; lo que es una evidencia de que la constitución de algunos textos se configura a partir de un esquema, digamos, antitético. Claro que también es inexcusable resaltar la cualidad distintiva de su método, respecto del método posmoderno francés, ya que para este “la aplicación crítico-deconstructiva de la figuralidad retórica es la intencionalidad nihilista de su instrumentación teórica … un dispositivo limitador más del logocentrismo del lenguaje”. [(p 86)]. Nuestro autor, ni denuncia, ni sospecha, ni combate el logocentrismo. Para él, las reducciones de la figura retórica, como hiladoras de discursos, son “… unos canales más, característicos en el proceso humano de la significación…” [ibídem]. Y a decir nuestro, unos canales muy importantes, por no decir los más importantes en el proceso de confección de una crítica, porque presentan el texto, desde una comprensión homogénea y uniforme. Es como si de un golpe de vista, en su aplicación al discurso plástico visual, se tratase de extraer la esencia del proceso creador, el logos implícito en la forma.
Y así, reconoce el autor, igual que para el discurso de la pintura de Canogar sirve la figura de la antítesis, para la de Tapies serviría la paradoja, y para Feito la alegoría, la catacresis para Saura, la metonimia en Campano, … etc. Trasuntos de aplicación, no ya a la pintura, sino a los pintores en su biografía, que el autor despacha bajo el rótulo de “textos de las artes visuales”.
¿No estamos ante una crítica de fina y elegante confianza en la esencia, que encuentra el recurso para su aprehensión en la figura retórica? Ciega fe en ella pues.
Aplicación crítico-retórica a la obra de Canogar.
La sensibilidad antitética la halla García Berrio en el arranque informalista de Canogar en los cincuenta, en un dualismo emergente que ya el crítico Cirlot intuyó al llamar la atención sobre el sistema con que contraponía el toledano la dinamización de la materia y el espacio deformado. “Sin invocar directamente la figura de la antítesis, Cirlot la suponía …” –afirma-[pág. 89].
Igualmente señala la antítesis de las esculto-pinturas del realismo crítico posterior. De hecho, ya Aguilera Cerni “alumbraba” la antítesis en el trasvase del hacer pictórico desde la introversión informalista a la extroversión realista de los años 70. Hela aquí, la antítesis.
Pero no se conforma nuestro crítico con una antítesis sencilla, pues estamos hablando de la biografía plástica de un creador clave en el arte español contemporáneo, de ahí que recurra a exprese este acontecer antitético con palabra como las que siguen: “… continuidad de una dialéctica muy directa y pura fundada en la diferencia …” [pág. 95] En apoyo de esta idea cita a Calvo Serraller (“Lo último de Canogar”, 2002), que ya intuye el progresivo (dialéctico) devenir de síntesis en el devenir biográfico de Canogar. Así, su exitoso informalismo en Nueva York ya habría mantenido contactos con el resurgimiento figurativo del arte americano de los 60, con el que contrastarse, lo que explicaría con más facilidad el proceso de extroversión antitética del realismo crítico en los 70. Y para colmo de esta línea armonizadora con la crítica contemporánea, cita García Berrio a Javier Tussell (“El ente y la obra plástica. Constantes y variaciones en Canogar”, 2001). Hay según Tussel, una constante que recorre y persiste bajos los cambios formales de Canogar, una tensión contradictoria que lo vincula con la tradición pictórica española que se inicia con el Greco, que, obviamente, consiste en la “elemental fórmula de la antítesis” [p 98].
Los “abultamientos” de las pinturas de Canogar, no serían sino la síntesis de la dialéctica de la antítesis. Al tiempo, inclusión en el espacio del espectador (antítesis del espacio bidimensional), y “verosimilitud escultural realista respecto del esquemático objeto pictórico antitético” [p 101]. No hay mejor expresión crítica de la injusticia social y la represión política que vive España en los 70.
Luego, todos sabemos que Canogar retorna a la abstracción, con la llegada de la democracia. Entonces la antítesis se concentra nuevamente en la obra y se eleva a expresiones de dicotomía radical en los trabajos que aparecen bajo el título “deconstrucción-construcción”, con las que se pretende expresar, al parecer, las contradicciones ínsitas de la naturaleza humana. La supuesta antítesis instrumental, se nos torna entonces antítesis antropológica.
Y en este sentido, se apoya García Berrio en los análisis del estudioso de Canogar, Nieto Alcalde (Rafael Canogar: El paso de la pintura). Nieto Alcalde, pone las últimas obras de Canogar en una concreción de clasicismo cultural, que soporta paradójicamente un equilibrio de tensión dialéctica; “… infinita casuística potencial renovable a partir de la constancia abierta por el esquema, antropológicamente raigal, de la antítesis”. [p112]. Según el autor, esto es lo que hace grande la obra de Rafael Canogar.
Pero añadamos para concluir una confesión final harto interesante, muestra del largo alcance a que se proyecta la presente crítica metodológica: “La identificación de Canogar con el esquema constructivo de la antítesis pictórica es mucho más que una opción facultativa, libre y ocasional entre otras posibles; porque el último alcance de nuestra tesis es que los esquemas figurales de la Retórica se corresponden con modalidades diversas, constitutivas, del imaginario antropológico de los artistas, verdaderos “tipos psicológicos” en la divulgada acepción de Carl Jung”. [p 112]
A fin de cuentas, retornamos al hombre, al hombre no tanto singular, como al hombre tipo, al modelo del comportamiento psicológico, a aquello que late bajo el proceder del individuo: la esencia otra vez.
Conclusiones.
Hay en el artículo de García Berrio algunas exageraciones que conviene no pasar por alto.
De un lado, llama la atención su pretensión, más o menos consciente, de reducir la crítica de arte a método. Este método tendría sus bases axiológicas en la Retórica tradicional y en una suerte de psicología antropológica aplicada al creador.
De otro lado, que tal reducción tiene como objeto corregir ciertos desvaríos de la crítica actual, imprecisa y errante. De esta manera el método ha de ofrecer la captación de la esencia unitaria y homogénea de la expresión plástica, como si fuese un discurso unitario carente de ejes de fuga, o si las hubiese, explicables desde el corazón de la metodología. Así, Canogar se reduce al uso de la antítesis, y la antítesis es la explicitación unitaria de su creación.
En fin, por último, que la expansión de este método reductivo posibilita una dialéctica biográfica, y es capaz también de uniformar y reducir la vida creativa del artista, por sobre conceptos tradicionales como estilo, movimiento … etc. En este sentido también la “crítica retoricista” podría ofrecer sus servicios a la clasificación de periodos del arte, o de la historia de la pintura. Así, gran parte de la pintura española podría explicarse por la antítesis, y podríamos darle carta de continuidad, a largo plazo, incardinando la obra de Canogar en la tradición pictórica española, por ejemplo, junto al Greco.
RAFAEL CANOGAR. Un breve sobre el artista.
Rafael Canogar nace en Toledo en 1935.
A decir de gran parte de la crítica será fundamental el contacto discipular con el pseudocubista Daniel Vázquez Díaz, relación que se inicia en el año 1948.
En el año 1957 entra a formar parte del el grupo EL PASO, que conforman entre otros Chirino, Canogar, Feito, Saura, Serrano, Millares, Viola. Canogar se echa en brazos del INFORMALISMO y practica una suerte de, digamos, expresionismo elemental.
Igualmente señala la antítesis de las esculto-pinturas del realismo crítico posterior. De hecho, ya Aguilera Cerni “alumbraba” la antítesis en el trasvase del hacer pictórico desde la introversión informalista a la extroversión realista de los años 70. Hela aquí, la antítesis.
Pero no se conforma nuestro crítico con una antítesis sencilla, pues estamos hablando de la biografía plástica de un creador clave en el arte español contemporáneo, de ahí que recurra a exprese este acontecer antitético con palabra como las que siguen: “… continuidad de una dialéctica muy directa y pura fundada en la diferencia …” [pág. 95] En apoyo de esta idea cita a Calvo Serraller (“Lo último de Canogar”, 2002), que ya intuye el progresivo (dialéctico) devenir de síntesis en el devenir biográfico de Canogar. Así, su exitoso informalismo en Nueva York ya habría mantenido contactos con el resurgimiento figurativo del arte americano de los 60, con el que contrastarse, lo que explicaría con más facilidad el proceso de extroversión antitética del realismo crítico en los 70. Y para colmo de esta línea armonizadora con la crítica contemporánea, cita García Berrio a Javier Tussell (“El ente y la obra plástica. Constantes y variaciones en Canogar”, 2001). Hay según Tussel, una constante que recorre y persiste bajos los cambios formales de Canogar, una tensión contradictoria que lo vincula con la tradición pictórica española que se inicia con el Greco, que, obviamente, consiste en la “elemental fórmula de la antítesis” [p 98].
Los “abultamientos” de las pinturas de Canogar, no serían sino la síntesis de la dialéctica de la antítesis. Al tiempo, inclusión en el espacio del espectador (antítesis del espacio bidimensional), y “verosimilitud escultural realista respecto del esquemático objeto pictórico antitético” [p 101]. No hay mejor expresión crítica de la injusticia social y la represión política que vive España en los 70.
Luego, todos sabemos que Canogar retorna a la abstracción, con la llegada de la democracia. Entonces la antítesis se concentra nuevamente en la obra y se eleva a expresiones de dicotomía radical en los trabajos que aparecen bajo el título “deconstrucción-construcción”, con las que se pretende expresar, al parecer, las contradicciones ínsitas de la naturaleza humana. La supuesta antítesis instrumental, se nos torna entonces antítesis antropológica.
Y en este sentido, se apoya García Berrio en los análisis del estudioso de Canogar, Nieto Alcalde (Rafael Canogar: El paso de la pintura). Nieto Alcalde, pone las últimas obras de Canogar en una concreción de clasicismo cultural, que soporta paradójicamente un equilibrio de tensión dialéctica; “… infinita casuística potencial renovable a partir de la constancia abierta por el esquema, antropológicamente raigal, de la antítesis”. [p112]. Según el autor, esto es lo que hace grande la obra de Rafael Canogar.
Pero añadamos para concluir una confesión final harto interesante, muestra del largo alcance a que se proyecta la presente crítica metodológica: “La identificación de Canogar con el esquema constructivo de la antítesis pictórica es mucho más que una opción facultativa, libre y ocasional entre otras posibles; porque el último alcance de nuestra tesis es que los esquemas figurales de la Retórica se corresponden con modalidades diversas, constitutivas, del imaginario antropológico de los artistas, verdaderos “tipos psicológicos” en la divulgada acepción de Carl Jung”. [p 112]
A fin de cuentas, retornamos al hombre, al hombre no tanto singular, como al hombre tipo, al modelo del comportamiento psicológico, a aquello que late bajo el proceder del individuo: la esencia otra vez.
Conclusiones.
Hay en el artículo de García Berrio algunas exageraciones que conviene no pasar por alto.
De un lado, llama la atención su pretensión, más o menos consciente, de reducir la crítica de arte a método. Este método tendría sus bases axiológicas en la Retórica tradicional y en una suerte de psicología antropológica aplicada al creador.
De otro lado, que tal reducción tiene como objeto corregir ciertos desvaríos de la crítica actual, imprecisa y errante. De esta manera el método ha de ofrecer la captación de la esencia unitaria y homogénea de la expresión plástica, como si fuese un discurso unitario carente de ejes de fuga, o si las hubiese, explicables desde el corazón de la metodología. Así, Canogar se reduce al uso de la antítesis, y la antítesis es la explicitación unitaria de su creación.
En fin, por último, que la expansión de este método reductivo posibilita una dialéctica biográfica, y es capaz también de uniformar y reducir la vida creativa del artista, por sobre conceptos tradicionales como estilo, movimiento … etc. En este sentido también la “crítica retoricista” podría ofrecer sus servicios a la clasificación de periodos del arte, o de la historia de la pintura. Así, gran parte de la pintura española podría explicarse por la antítesis, y podríamos darle carta de continuidad, a largo plazo, incardinando la obra de Canogar en la tradición pictórica española, por ejemplo, junto al Greco.
RAFAEL CANOGAR. Un breve sobre el artista.
Rafael Canogar nace en Toledo en 1935.
A decir de gran parte de la crítica será fundamental el contacto discipular con el pseudocubista Daniel Vázquez Díaz, relación que se inicia en el año 1948.
En el año 1957 entra a formar parte del el grupo EL PASO, que conforman entre otros Chirino, Canogar, Feito, Saura, Serrano, Millares, Viola. Canogar se echa en brazos del INFORMALISMO y practica una suerte de, digamos, expresionismo elemental.
- OBRAS: Pintura nº 57/Toledo/Personaje nº 6
o MATERIAL: (Óleos sobre tela)
o MATERIAL: (Óleos sobre tela)
El abandono del informalismo se produce en 1964, para Canogar carente ya de vitalidad y rebeldía. Al año siguiente es “visiting profesor” en el Mills College de Okland. En EEUU 1965-1966 tiene suficientes motivos, pues, para conocer la nueva figuración y el POP. Se inicia así su etapa de REALISMO CRÍTICO, de evidente contenido social. En el aspecto formal puede destacarse el proceso de elisión de la bidimensionalidad pictórica; surgen las picto-esculturas.
- OBRAS: Retrato de un perro/La parturienta/La familia/El arresto II
o MATERIAL: (hierro, madera, poliéster. Técnica mixta).
Ausente el contexto político que criticar por el surgimiento de la Democracia, Canogar sufre lo que Tusell denomina “RETORNO AL ORDEN”, es 1975. En la línea de la abstracción, busca la esencialidad del comunicado plástico.
- OBRAS: Escena urbana/El pórtico/Berlín/Balmaco.
o (Técnicas mixtas sobre pasta de papel o madera).
ANTONIO GARCÍA BERRIO. Un breve sobre el crítico.
Nacido en 1940, García Berrio es especialista en Teoría de la literatura. Sus investigaciones y publicaciones de mayor interés versan sobre la teoría de la literatura y sobre la retórica. Entre otros temas ha teorizado sobre la modernidad, sobre lingüística, poética y géneros literarios, el formalismo ruso.
Clara su enemistad para con las ideas de la posmodernidad, lo que es fundamental para entender sus exageradas argumentaciones, su pensamiento se sostiene sobre la esperanza de los Universales estéticos y a priori de forma.
http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=8176&num=819&sec=32
Obras en la red.
http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=5970
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