PICASSO. 1932

El Siglo del Arte Nuevo y el Siglo Crítico.

El Siglo XX pasará a la Historia, al menos en el largo proceso que pretende relatar la Historia del Arte y de la Cultura, como el tiempo de las Vanguardias y de la constitución revolucionaria del Arte Nuevo. En consecuente labor, al XXI le queda poco que hacer y mucho que decir, en estricto porque a él corresponde dar la primera interpretación distanciada del rompimiento que supusieron los "ismos". 

Con cierto desgaste, la inercia de los fuegos vanguardistas, sus conquistas, y también sus problemáticas cenizas estéticas, se mantienen aún de una u otra forma en esta o aquella obra. Y es el desgaste y cansancio de aquel impulso, el que empuja a la hermenéutica, a la interpretación y valoración crítica de los acontecimientos. Al XXI por lo tanto le corresponde ser el siglo hermeneuta, el de la interpretación serena, de la crítica y de la revisión historiográfica. Y tiene que serlo con respecto al precedente, es decir, a pesar de las interpretaciones del XX. Analizar el Siglo XX creativo desde sus creaciones, que son a la postre las que tiranizan el arte emergente, y probablemente lo “mediocrizan”. Interpretar es, desde luego, una labor inexcusable; va en ello nuestra propia imagen de la creación que ya no puede ser ni la de los inicios del siglo precedente, ni la de sus años sesenta, que poco más o menos, han ido subsistiendo en el colectivo creador. Hay pues que darle un lugar a la llamada Vanguardia, aportarle un carácter, más allá de lo que ella misma se arrogó.

Recordemos en este sentido que el XX, además, ha sido el siglo compulsivo de los panfletos, de las proclamas, de los manifiestos y de las manifestaciones teóricas, de las rectificaciones de lo heredado también. El siglo que desvirtuó las creaciones del pasado, o que quiso ponerlas en “su” lugar, el lugar aparte. Rebosante de artistas críticos, de artistas teóricos, de artistas políticos, de heresiarcas rupturistas y de provocadores. Claro está de charlatanes, negociantes y aprovechados, ha puesto al presente en la necesidad de interpretar, de hacer crítica incluso de la crítica.

            Claro, sinérgico tenía que ser el vanguardismo con otras consagraciones primaverales: la Historia comprensiva o comprensión histórica, la apertura de la ciencia antropológica, la fijación exacerbada del formalismo, la eclosión en fin del simulacro. Forma, primitivismo, aceptación de la pluralidad cultural, del tú de las otras mentalidades y de la represión de lo clásico y académico, de lo racional, se unían a la labor del creador individualista, o del grupo transgresor. Esto ha dado mucha fuerza al arte aquel.

En este sentido, no han de ser tan determinantes, puestos a desarrollar una labor hermenéutica, los escritos críticos o historiográficos. Será igualmente válida cualquier otra ejemplificación o acción que ayude a la comprensión, clasificación taxonómica, análisis, puesta en valor, revisión, juicio o recuperación del arte del Siglo XX. Pongamos un ejemplo muy de moda en los últimos años, la exposición revisionista, preferentemente de renombrados creadores, de los definidores de trayectorias, de los mitos de la revolución estética.

La exposición se ha convertido en el método de reformulación y relectura favorito del arte del pasado. En ella se proyecta no ya el gusto o el atractivo público, sino la versión del curator, de las entidades patrocinadoras y de las instituciones expositivas. La presencia de la obra expuesta, al menos en principio, presupone la renuncia al peso subjetivo de la interpretación crítica, ofreciendo por el contrario, el trato vis a vis con la obra. Qué duda cabe de que esto es una mera formalidad, un método como otro, pero, dicho sea, suficientemente exitoso, atractivo para la cultura de masas, y de empresa, y por supuesto algo más alejado de la cargante propensión bibliófila de los especialistas.

Picasso. Dos exposiciones.

Es uno de estos casos, como no podría ser menos, Picasso. Dos exposiciones, o en rigor la misma, sólo que en dos sedes distintas y, posiblemente, con sesgos distintos también. La del Museo Picasso en París, que se ha desarrollado entre Octubre de 2017 y Febrero de 2018, con el título de Picasso, 1932. El año erótico. En Londres la segunda, en la Tate Modern, ésta bajo el subtítulo de 1932, amor, fama, tragedia. La exposición, no cabe duda, pretende revisar la figura creativa de Picasso, y se lanza para ello sobre un año al que se convierte, por lo que quiera que sea, en determinante de la interpretación, es 1932.

Como ya rezan los títulos de la exposición, la muestra se encamina en direcciones sutilmente diferenciadas. En París se ha destacado la efervescencia vital de Picasso, no ya por esas fechas tan señaladas, sino en esa capacidad genial que es inherente a su personalidad, de representar lo profundo con el simple trazo. Como si el trabajo de 1932 no fuese, al menos del todo y en exclusivo, el resultado de la situación biográfica y humana de un artista, sino la mixtura de sus percances vitales y de su genialidad. La exposición persigue pues el día a día del pulso creador en esculturas, pinturas, grabados … Así, hasta un año completo de palpitante pintor español, un año de genio enfervorecido. La londinense, pretende poner al espectador cara a cara con múltiples obras, pero preferentemente con algunas, en especial los impresionantes retratos de Maria Thérèse, de manera que el público llegue a la vida personal, por donde se pretende desnudar el mito artístico de Picasso, revelando así al hombre y al artista en su compleja riqueza.

Matices, siquiera bien sabrosos.

DUCHAMP: Caja de 1932

El espejo

Dos artistas para el XX.

            No, no son sólo dos artistas para el XX, es decir, no se trata únicamente de reducir toda la creación de cien años a una genialidad, a una causa-sujeto, a un creador. Tal que sólo un nombre pudiese representar y amalgamar todo lo que el siglo diera de sí en materia de arte, de eso que llamamos arte. En realidad se trata de dos perspectivas distintas sobre la idea de arte, dos perspectivas muy diferentes personalizadas en dos magos de la poesía: Duchamp y Picasso. Tendríamos de un lado el concepto que hace de la materia plástica un elemento prescindible, maleable, permeable. De otro lado la capacidad evocadora, sugestionadora y matérica de la creatividad picassiana. Ambos, Picasso y Duchamp vendrían a disputarse el siglo, el arte. Como si tal cosa fuese con ellos. En verdad, se ha personalizado en los dos artistas dos tendencias ínsitas en el despliegue y pluralidad de la Historia del Arte: aquella que atiende a la forma y a la materia, a la expresión, a la obra, y aquella otra que atiende más al concepto, a la intuición, al calambrazo poético, a la revelación intuida. ¡Qué duda cabe de que ambas son complementarias, necesarias, y, llevadas al extremo, fronteras necesitadas de la creación! Ni habrá conceptos sin soporte, ni tendrá interés el soporte sin un espíritu que lo insufle.

En rigor, lo que ha ocurrido es que dos tendencias hermenéuticas, dos metodologías críticas, han venido a encontrarse, y a enfrentarse, en el siglo de la revolución plástica, en el siglo de los ismos. En herencia queda reflexionar si los distintos movimientos de vanguardia son necesarios para dar expresión particular de un determinado contenido, más valioso y más real, o son independientes del mismo, lenguajes distintos con distintos comunicados, en cuyo caso, el ismo correspondiente no es sino una mera excusa de la creación, de la inteligencia que genera una nueva realidad.

La deriva creativa de los últimos tiempos, entregada a lo efímero, a la acción, al comunicado, a la transparencia del sujeto creador o al concepto, ha revitalizado la figura de Marcel Duchamp y de la poesía inteligente. Las exposiciones sobre la figura de Picasso que ahora cunden, marchan en el otro sentido, tratan de rehabilitar al sujeto apasionado, “circunstancializado”, al hombre que se deja el ser en la materia, al demiurgo sensitivo e irresponsable que metamorfosea lo que toca. De ahí también el éxito de los caminos mixtos, sea Dalí, Warhol o los gerifaltes del expresionismo abstracto.

En el fondo, estamos en las mismas. Picasso y Duchamp vinieron a domesticar los ismos, vinieron a usarlos en favor del arte, en sus dos extremos más valorados y reales, el de la sensibilidad y el de la inteligencia. Difícilmente se puede mostrar de manera más eficiente que el arte es una cuestión de sensibilidad inteligente en la que no sólo se genera realidad, puesto que usa y necesita de esa realidad.

1932. El año.

Picasso tiene 50 años y vive "recluido creativamente" en el Castillo de Boisgeloup cerca de Gisors. En el desolado castillo la obra se acumula azarosa e interrogante, envolviendo el mundo de su creador de la excitación de nuevas necesidades formales. Picasso busca.

De hecho, entre 1930 y 1936 realiza la denominada “Suite Vollard”, serie de grabados en estilos variados que en el fondo guardan la unidad de una personalidad que reúne la creación y la vida; cuanto hace, piensa o siente queda impregnado e indeleble en lo hecho, la obra. La gran preocupación es la realidad y su relación con el lenguaje plástico, sin duda, y Picasso es bien claro que se está planteando cuál es el papel de la figuración en un momento en que la abstracción (o la disolución) parece el reto insalvable a toda plástica. En este papel figurativo, la mujer, la naturaleza, o el propio creador (asociado a la imagen del minotauro) tratan de transubstancializar el papel innovador. La realidad se hace plástica realidad.

Tampoco es que Picasso viviese aislado sobre su propia biografía. Por ejemplo, no podemos decir que no estuviese preocupado por la situación española. En 1931 se había proclamado la República, y si bien Picasso ha sido catalogado como partidario de la democracia, y defensor del estado constituido, hay quienes lo pusieron del lado de la monarquía, o quienes como Kahnweiler señalaron su carácter apolítico o a lo menos, fronterizo en cuestiones políticas.

Para las fechas tampoco podría soslayarse la extraña relación que el pintor malagueño sostiene con el Surrealismo o con algunos de los surrealistas. En el Cabo de Altir, en la Riviera francesa, donde solía pasar algunas temporadas, Picasso había contactado con el grupo de surrealistas que a la postre iban a refrescar la capacidad simbólica, onírica, sugestionadora de sus dibujos, pinturas y esculturas. La obra transgredía más lo formal en busca de lecturas profundas, sugestivas y evocadoras. Y no sería aventurado decir también que la capacidad ensoñadora e imaginativa de Picasso iba de la mano de la degradación de su matrimonio con Olga. 

De hecho, en 1933 las esculturas habían llamado la atención de Breton que, en Minotauro, les dedica un artículo. Las enormes cabezas de mujeres, realizadas en yeso a que se hace referencia, están en relación temática con los grabados del El taller del escultor, y sintonizan no poco con el onirismo y la temática sexual que centraba a gran parte del movimiento surreal. Dichas cabezas están presentes en algunos de los grabados de la época. Julio González afirmaría que todo el misterio que envolvía la obra picassiana residía en ellas, que eran la expresión más acertada del acervo primitivo, en una clara deriva hacia la condición táctil del volumen plástico. Tengamos presente que aquellos años fueron tiempos de estrecha colaboración de Picasso con el escultor Julio González. Esta emergencia de la condición táctil responde al reclamo de una nueva sensibilidad para con la obra, en un impulso de regresión al sentido de los sentidos. Nunca mejor dicho, Picasso estaba a flor de piel. Y en este plantel artístico, en esta efervescencia creativa, dos mujeres. Aquella a quien rehúye, su esposa, Olga, y esta otra que llegaría silente, queda pero apasionadamente a su vida, María Teresa, desde 1927.

No sabremos si acertadamente o no, Pierre Cabanne ha hablado de la doblez destructiva y constructiva de sus pinturas, paralela de su convivencia con ambas mujeres. Como si en su biografía no quedase al crítico otro recurso que hilvanar los dos elementos, el arte y la mujer sometidos al impulso voraz del creador. Un tópico en el que se ha hecho reposar no ya la personalidad, sino la capacidad creadora de Picasso: la capacidad de generar y de destruir. “Si los dibujos y pinturas del año 1932 -dice Cabanne- no ocultan nada de la anatomía eurítmica de Marie Thérèse, también informan, con el tradicional impudor del Ogro, el placer con que se sirve de ella …”. Picasso se iba quedando en la obra al desnudo.

Mucho, mucho de esta reflexión hay en las exposiciones enunciadas, en que los cuadros estrella, la mujer durmiente, la amante, encarnan una sexualidad primitiva. La posesión y la absorción de todas las energías hasta el agotamiento en la plástica y en la vida. Abrimos en canal así al Picasso de una novedosa “época de curvas” que, también, tenemos que poner en conexión con la fuerte competitividad por la primacía pictórica de París, y de la Vanguardia. En efecto, la pasión creadora no sólo le lleva a tomar todo cuanto envuelve su sensibilidad y le hace vivir y dolerse, hay también una competencia larvada y letal con otro gran creador, que viene a ser fundamental, Matisse.

Desnudo en sillón rojo

MATISSE: Mujer persa con una cruz

Matisse. 1932

La tendencia de Matisse, desde la década de los años 20, es la de un proceso de simplificación de su obra pictórica y escultórica, en el impudor de la línea lírica y de la morbidez curvada. El color, la curva, la mujer como tema, se convierten en constantes de su trabajo y de sus experimentaciones. La rotundidad de las formas, la elementalidad de las mismas, la sensualidad buscada, confirman un proceso que atañe a una sensibilidad primordial pero refinada. Las esculturas, igualmente se entregan a las formas esféricas, a los añadidos en una plástica aditiva con concesiones al simbólico subterfugio sexual. Frente a la planitud que caracteriza su pintura, en esa explotación de la elementalidad sensitiva, las esculturas manifiestan mayor interés por el volumen y la tactilidad, sea el caso de sus desnudos echados o algunas de sus denominadas “Venus de la concha”, obras cercanas al año 30. En pintura es la época de los grandes desnudos, o de la danza, de la sensualidad curvada en las creaciones posteriores al 28.

Picasso visitaba sin duda el estudio de Matisse y frecuentaba las tertulias con el pintor. A la par de la admiración nacía en él una sana competitividad. Creo que gran parte de este lirismo sensitivo de Matisse está digerido y personificado en las obras pictóricas del Picasso de 1932.

Si observamos el retrato de Marie Thérèse, de 1932, hallaremos fuertes concomitancias, no ya la curva, ni la erótica, también el cromatismo o los fondos geométricos, el enfrentamiento de la mujer al espectador. En 1931 se hizo una retrospectiva de Matisse en las Galerías Georges Petit. Como iba a ocurrir con Picasso, se le presentaba como un imprescindible de la escuela parisina (las galerías no se rebajaban a cualquier cosa, iban precisamente a los consagrados. Como Matisse, Picasso hacía reconocimientos también en Nueva York, “Las abstracciones de Picasso en el Museo de Arte Moderno”. De otro lado, manifestación del valor consagrado, se vendían con facilidad las obras de la etapa rosa y del cubismo. Tal éxito contrastaba no obstante con la crítica negativa, por ejemplo de Blanche en L´Art Vivant, en un extenso y desmitificador artículo.

Inventarse otra vez o vivir de nuevo.

Asumidos los éxitos y vertidas las primeras críticas a la trayectoria estética de Picasso, o a cuanto ésta podría significar de cara a la contemporaneidad, llega el momento de formularnos la pregunta incisiva, la razón de ser del año 1932, la cuestión esencial. ¿Qué hay en Picasso antes de 1930? Porque a lo mejor, 1930 es el primer después, un primer punto de inflexión en la biografía artística del Ogro que se hace notar en el 32. Un pliegue radical de su vida que podría marcar un antes y un después, porque tal vez se trate del pliegue, de una arruga demasiado consciente, muy vívida. ¿Qué hay en realidad en la turgencia vital de Picasso?

Hay sin duda lo de antes, reconocido y valorado, que ya está más allá de ser una razón plástica meramente destructiva y revolucionaria bajo la firma del heterodoxo español. Antes de 1930 puede ocurrir que Picasso se haya destruido a sí mismo, en una suerte de febril inconsciencia creativa. Es otra cosa después. Como si el artista hubiese de recoger todo ese pasado. Y efectivamente, da la impresión de que nos encontremos ante el autorreconocimiento de un artista proteico, inventor, de un transmutador del horizonte del arte que paradójicamente empieza a buscarse. En 1926 ha trabajado con obras de grafismo decorativo, como en El taller de la modista, un lenguaje que también había llamado la atención de Matisse. Pero Picasso además, prolonga sus experimentos tridimensionales y no abandona la escultura, aplicándose sobre el volumen, al mismo tiempo que ensaya pinturas derivadas del cubismo sintético, como Estudio con cabeza de Yeso, de 1925. La pintura, y la escultura, pueden en su caso asumir experiencias surrealistas, sin entregarse plenamente a la sobrerrealidad, como si fuese movimiento de excusa al que tomar unas cuantas notas. Puede que, por el contrario, sus creaciones convulsionen en una fuerza abstractiva, como ocurre en El beso, de 1925. No es esto todo Picasso, tenemos la tendencia realista, o el clasicismo formal de Paulo como arlequín, del 24. O en esa línea clásica pero ya monumental Gran bañista y Dos mujeres corriendo en la Playa o La flauta de Pan, de 1922. Una concesión al poderoso músculo miguelangelesco, un fruto de su estancia en Roma, un voto de confianza al absoluto clasicismo.

La veleta de Picasso se había movido según la necesidad y el capricho; como una excusa mecánica e instantánea. Un poso largo iba quedando en el fondo de su actitud vital de niño creador. Picasso estaba preparado para el reto.

HILDEBRAND a propósito de la ESCULTURA: el paradigma MIGUEL ÁNGEL

HILDEBRAND. Marsias.

No es solo el procedimiento lo que distingue el trabajo de la escultura en piedra, según Hildebrand, del trabajo de modelado por agregación, en el caso de la arcilla. Distinción a tal extremo, que bien podríamos aventurar de ambas técnicas que son en rigor dos tipos muy distintos de arte plástico, y aún de arte visual. El fin, lo conseguido por lo tanto, es muy distinto en una y en otra, y esto es lo fundamental. Qué duda cabe de que, para Hildebrand, en esculpir la piedra, o en cincelar el bloque monolítico reside la autenticidad de toda labor escultórica, pero ¿por qué?

Sobre Hildebrand.

Adolf von Hildebrand aprendió la escultura en los moldes de su tiempo, desgastado entre los debates de clasicismo y barroquismo, monumentalismo escultural independiente y escultura arquitectónica dependiente del edificio. De hecho fue, aunque por poco tiempo, discípulo de von Zumbusch, que en Viena llegaría a ser reconocido como un excelente escultor y diseñador de monumentos en el lenguaje neobarroco. Con él viajó a Italia, viaje que, como siempre ocurre en las biografías artísticas, resultaría iniciático. En este caso, no tanto por la impresión que habría de producirle la claridad mediterránea y la presencia del equilibrio clásico y renacentista, equilibrio más bien supuesto, sino porque allí haría amistad con el pintor von Mares y el escritor y crítico de arte Konrad Fiedler. Este último, clave en la interpretación que de la escultura vendría a hacerse Hildebrand. De manera que la obra teórica, la de Hildebrand, que también escribió (El problema de la forma en la obra de arte) expresa en un aspecto funcional y práctico, el sistema teórico más elaborado de Fiedler. En efecto, el crítico alemán defendía la autonomía de la obra artística, y por lo tanto la interpretación de la misma alejada de entresijos metafísicos, de nociones éticas o estéticas, o de planteamientos que fueran contra el placer verdaderamente desinteresado de la obra de arte. Evidente que mamaba de las ubres del kantismo. Así llegó a plantearse el criterio formal como un elemento producto de la historia y de la psicología, y en consecuencia el criterio insoslayable y definitivo de toda manifestación artística, y de toda teorización sobre la misma. Albor del formalismo que daría su de sí más relevante en historiadores y críticos como Riegl o Wölfflin.

HILDEBRAND: Humanos, fauno e hipopótamo

MIGUEL ÁNGEL: Batalla de centauros

La forma y la visión.                  

Pero en un meneo de positivismo, o de cientificismo, o llámesele como se quiera, la visión se erigió en protagonista de aquel mismo criterio formal. La forma vino a expresarse en la patencia visual del objeto, y vino a ser el lazarillo de los otros vericuetos del arte. Porque, claro, el arte tenía que seguir entre vericuetos y latencias, indicaciones, aperturas, salidas y escapatorias al mero cosismo, era, precisamente la forma  expresa de un comunicado inmanente o trascendente.

Y esto es lo curioso, la forma es un resultado. Es un salir al paso del procedimiento. Es la técnica quisquillosa y puntillosa que va configurando el albor de una distinción, de una representación espacial en la que a su vez quedan petrificados los impulsos de vida, y la vida incoada, presta a darse, ofrecerse en el espectador, o en el itinerario del espectador. Ya Lessing en el renombrado Sobre los límites de la pintura y de la poesía barruntaba los hechos anti-narrativos de que habría de adolecer la escultura, su continencia formal en la fuerza espiritual incoada. Y el mismo Winckelmann, en su extrema loa de la calmada superficie acuática sobre el ímpetu de lo profundo, venía a las mismas solo que con una pulsión clásica extremada. Hildebrand no obstante ha vivido el feliz encuentro con el neobarroquismo y con la escultura monumental. Ha revisado la deuda extrema del neoclasicismo con el lenguaje de otros tiempos. Ha observado el desliz alegórico de Cánova en la resolución del monumento funerario de María Cristina de Austria. Hildebrand se extrema en el despojamiento y desbroza estéticas e ideas. Y sobre todo ha dado con un redomado purista de la crítica, Fiedler, quien personaliza en la teoría su método práctico.

Y aquí está el meollo de la cuestión. Igual que Winckelmann amó el periodo clásico de la escultura griega, o al dichoso Apolo de Bellvedere, y Lessing la grandeza moral del Laocoonte, Hildebrand ama la piedra, el pedrusco puro y duro, el monolito, el cubo, la cosa, el objeto que no es “en sí” por muy poco, lo suficiente aún para que sea fenómeno. Que con sus límites precisos se opone al sujeto contemplador; este sujeto que extrema, regenera y rehace lo percibido en el mundo de la lógica (es que el fenómeno es ya lo humanizado), aunque sea, por lo tanto, en una lógica sentiente.

El proceso formal de la escultura, prima ya, definitivamente sobre la alegoría o la precisión del tema o contenido.

MIGUEL ÁNGEL: San Mateo

La praxis escultórica.

Así procede entonces el escultor, según Hildebrand:  graba la imagen en la piedra, elimina lo que queda fuera de los contornos, gradúa la forma interior y atiende a la medida de profundidad que hace la figura. Favorece la sensación ocular sobre las formas liberadas de la piedra, controla la dimensión de profundidad como un acontecimiento sumativo de distintas dimensiones del plano (por supuesto que sin perder la absoluta sensación de unidad). El ojo ha cobrado la importancia que a lo mejor nunca tuvo, el ojo físico, la visión pura, sin más. Se respira aquí ya la febril escabechina de Husserl, la fenomenología liberadora, la epojé disidente. “Lo importante para el proceso -dice Hildebrand-, y no debemos perderlo de vista, es que siempre he de representar y a la vez esculpir en piedra aquello que simultáneamente le aparece al ojo en un plano”. El escultor talla por niveles sin perder de vista -sea dicho en toda su rigurosa ambigüedad- la unidad que va saliendo, emergiendo del bloque unigénito.

Entonces, nos recuerda lo que decía Miguel Ángel, el florentino, el escultor por antonomasia. Es que Hidebrand también tiene sus debilidades modélicas en la praxis: “Miguel Ángel describe gráficamente este proceso del trabajo que avanza en el mármol cuando afirma que sería preciso imaginar la imagen, inmersa en el agua, que se va saliendo más y más, de tal modo que la figura emerge cada vez más a la superficie hasta que está totalmente libre”. ¡Y como vuelve esto a traer a mi memoria la divina y alegórica emersión del artistazo Bill Viola!

Nada, en efecto, más alejado del modelado, que consiste en construir un armazón, o lo que es igual, hacer el bloque que no había para recubrirlo de barro, hasta que coincida con la imagen. La arcilla, el barro primigenio en la mano de Dios, no consiste mas que en un desarrollo hacia afuera de la obra, y frente al ejecutor. Es como si dijéramos que este demiurgo no parte de la representación general del espacio, sino de una concreta. Coge el pegote de materia informe obligándola y va generando, dejando su huella harto fractal en ella, signo, potencialidad, guía, obligándose a su vez a recorrer en torno, alrededor: la manipulación no implica un punto de vista determinado frente al objeto, que es la objetividad real de la imagen. Es como si a Dios, al demiurgo y al escultor del blando, se le privase del tacto, y se le obligase a vivir visualmente la escultura, cuando todos sabemos que la escultura es la más tangible de las artes y a lo mejor hasta la más franca.

Hay por lo tanto que partir de la representación general del espacio, pues, del albergador y apriórico espacio kantiano. En este espacio trascendental, estético-trascendental, la representación se libera, emerge, viene a ser fenómeno: “si tenemos en cuenta que nuestra fantasía se forma en el acto de expresar, es fácil reconocer de qué modo tan diferente actúa sobre la fantasía el libre esculpir en piedra en contraposición al modelado de la arcilla … al modelar se necesita la ilusión mientras que al trabajar en piedra, la representación espacial se coloca realmente ante nosotros”. Importa que la imagen esté pues, siempre, latente en la unidad de la piedra, en la masa de que mana, “con esto se proporciona a la fantasía el sentimiento de la persistencia de la forma”. Es curioso observar hasta qué extremos se llega, cuando lo que se busca es la detención del revolar de la loca de la casa, la cabalgante fantasía. Conviene domesticar este caballo azul. La masa no ha de anteponerse por lo tanto a la fantasía: el bloque de arcilla aún no finalizado se antepone a la fantasía … no ocurre así en el monolito o el cubo de piedra. Y esto es lo interesante, porque de esta manera se desarrolla la unidad artística al margen de la naturaleza, se consolida el mundo humano que se inicia en la estética trascendental kantiana, sin apelaciones a la creatividad pasional e instintiva Hay que eludir el impulso bajo el rigoroso procedimiento del limado por niveles, del proceso escultórico ejemplar, el limado de la excrecencia, de lo que está ya ahí, como acontece en la Fenomenología de Husserl. El escultor requiere impresiones que estimulen y guíen el descubrimiento de su propia sensibilidad, no el vuelo fatal e impulsivo; requiere de la impresión visual que es pura concomitancia con el movimiento ínsito. No se inventa el procedimiento escultórico Hildebrand, pero sí que deflagra cualquier otro que no sea el del puntero, la gradina y el cincel.

MIGUEL ÁNGEL. Virgen de la Escalera

HILDEBRAND: Schillerdenkmal

El paradigma miguelangelesco.

            O amor y pasión por la grandeza del florentino, cuya escultura vino a descubrir el atribulado Hildebrand en su viaje a Italia, además de la teoría seca y formal, histórica y psicológica de Fiedler, como la inoculación del virus de la alteridad, el virus de lo humano: “Miguel Ángel es el artista que junto a los griegos, ha desarrollado de modo más directo y consecuente su forma de representación artística en estrecha relación con su proceso productivo. Imaginar (Vorstellen) y representar (Darstellen) son para él uno y lo mismo, por así decirlo”. En efecto, la unidad espacial lo aleja de la gestualidad corriente, que es lo que luego hicieron sus seguidores: aprender el gesto y no buscarlo en las posibilidades del bloque. La escultura de Miguel Ángel se explica no por el gesto, sino por su propia “necesidad artística”, sometiendo su fantasía corporal a esa obligación moral escultórica, descubriendo en la naturaleza abundancia de movimientos, de posibles, sin dejarse insuflar por la ínfula fantasiosa. Es esta comunión con el espacio trascendental, puro “sentimiento vital infinito”. Por eso en sus figuras domina un único punto de vista. Es claramente una escultura calculada para espacios cerrados, dice Hildebrand huyendo del monumentalismo narrativo al que se entregaría su maestro von Zumbusch. Son estas las “Leyes generales y eternas que definen y definirán la configuración artística”.

Se ve que en sus esculturas Hildebrand quiere ser y no quiere, ese artista florentino del Renacimiento. Y porque quiere obra como él, o dice que Miguel Ángel obra como Hildebrand, al menos en la técnica y en el preciso amor al espacio y al bloque. Pero al tiempo rehúye los contorsionismos, las musculaturas y gigantomaquias, la grandeza y la terribilitá del italiano, dejándose caer en una llamativa decadencia temática.

¿Tendremos que concluir que el sueño de Fiedler, esa pureza visual, fue soñado a su vez por Hildebrand a propósito de Miguel Ángel? ¿O acertó Hildebrand al formular la espacialidad escultórica pura para el caso del escultor florentino, adelantando éste las tesis de Fiedler? Y con esta cuestión habremos de concluir cómo el artista cae en la trampa de hacerse crítico, y el crítico cae en la trampa de configurar su propia teoría como obra artística, forzando y extremando la obra de arte. Y por esto defenderemos que la crítica es el excelso género de arte.

¿POLÉMICA EN ARCO?

SANTIAGO SIERRA Y LA OBRA DE ARTE TOTAL

Día 21 de Febrero, ya, y los medios de comunicación dan la noticia, casi al unísono. En la recién inaugurada Feria de Arte Contemporáneo, ARCOmadrid, la obra del artista y fotógrafo Santiago Sierra (Madrid, 1966), titulada “Presos políticos”, es retirada de los muros reservados a la galería de Helga de Alvear, una clásica de la conciencia emergente. Es que algunos de los retratos allí expuestos herían susceptibilidades políticas, o podían herirlas. El Ministerio de Cultura, por su parte, eludía cualquier compromiso y responsabilidad al respecto.
Ifema no; por medio de su director, Eduardo López-Puertas, solicitaba la retirada de la serie, “desde el máximo respeto a la libertad de expresión”, al considerar que la polémica que había despertado en los medios, perjudicaría el visionado del resto de obra expuesta. La galería, esto es, Helga de Alvear, accedía, pese a tratarse de una de sus apuestas estéticas más sólidas, porque no se encuentra en su casa. Y el Señor Urroz, director de ARCO, se lava las manos, ya que es este un asunto que no le corresponde en decisión, aunque afirme desconocer los “motivos reales” por los que, por primera vez, una obra es retirada de la Feria. El autor, Santiago Sierra, qué va a decir, denuncia la censura y la persecución, y lo hace a través de Facebook.

¿Quién osará ahora decir que no se trata de un problema de calado político, que gira en torno a la libre opinión de ideas? Si existen o no presos de conciencia en España, o lo que es igual, sobre si España es en realidad un Estado de derecho. Asunto al que en su libre opinión se ha sumado el artista, con una sencilla metáfora, una galería de imágenes y retratos bidimensionales, “Presos políticos” la titula, “tasada” en ochenta mil euros (ya comprada por un particular para ser expuesta, probablemente, en Lleida). Nos movemos, más que en los entresijos políticos, en un momento de hornada creativa en caliente. Aún huele el bizcocho y se preparan más, cuando el arte viene a plantear propuestas en otro sitio de por sí caliente, al amparo del arco del horno, o del horno de Arco. De paso nos metemos en el campo de la lógica, es decir, en si esto es o no es verdad. Si lo que expresa el material expuesto no es verdad, será porque España es un Estado democrático donde todas las opiniones son respetadas. Si es verdad, entonces deberemos aceptar el poder abusivo y represivo de los tres poderes y la consecuente sordina social. El artista además juega con la ventaja conceptual -así es el arte de concepto- porque si su obra levanta polémica, no es sino porque en cierto modo acecha la sombra de la censura de ideas. Si pasa desapercibida, entonces el calado del que hablábamos será mínimo, y el concepto degenerará nada más en imagen.

El problema interesante es, no obstante, y al menos para una crítica consecuente, el estético, el problema poético y del que lo político es nada más una extensión o bucle. No es la única vez que política y verdad marchan detrás de la estética. Esto nos hace pensar mucho en el descaro duchampiano. Claro está que este bucle ha cobrado una especial relevancia en tan escaso tiempo, primero, porque toca órganos muy sensibles de la sociedad actual, y segundo, por los últimos acontecimientos vividos en la Comunidad de Catalunya, y aún no superados. Así que lo expuesto -y eso pese a su conceptualismo, su intrusismo en la realidad o en la lógica (extremos que el Arte no puede evitar, pero sí exagerar)- tiene que ver más con la expresión metafórica, y así debemos de verlo. El título hace la parte de precisión de la metáfora, de método o vía de interpretación que, a la postre, ha sido el determinante que la ha llevado a su desinstalación. Estos personajes aquí representados y pixelados, difuminados o borrados, son personas que están presas por sus ideas y que, en consecuencia, han sido silenciadas, borradas, difuminadas por los poderes o el software. La aplicación puede ser tomada como si se tratase del Estado, o simplemente como si se tratase de una herramienta del Estado, en su ardua facultad de “pixelación”. Esto es acaso lo que denuncia Sierra.

Pero observemos el secreto callado, silencioso e ineludible de la metáfora, su funcionamiento interno, que necesita tanto de lo real como de lo irreal, y que ha de mezclar la verdad y la ficción para sobrevivir. Mezclarla y disimularla. En esto, reconozcamos la maestría de Sierra, y el sutil y acertado “ojeamiento” de la Alvear. Lo último que importa en “Presos políticos” es su carácter de verdad, pero es al que, desgraciadamente, más importancia se le ha dado. Obraba en ello la conciencia del artista, o tal vez el azar (más si cabe esto último). Y quien dice del artista, también dice de los posibles beneficiarios, no los pixelados y sus ideas, sino la galerista, y la propia feria. Y respecto de los pixeladores, que no está claro quiénes son, aunque todos los agentes mencionados contribuyan en autoría, tiene ya el rancio olor del Foucault de la vigilancia y del castigo. Y es que la vida es una feria. Era evidente que la obra triunfaba más con su desalojo. Y así ha ocurrido. Lo único que tratamos de decir es que el desalojo era parte de la metáfora; la parte esencial que se ha cumplido.