OPIE. ¿Frivolidad o compromiso?
La crítica, indistintamente podrá tomar la obra de Opie como una obra frívola, o como una obra comprometida.
Julian Opie, visto desde la perspectiva jovial y alegre, despreocupada, parecerá al tiempo un artista muy contemporáneo y muy extemporáneo. Facetas contradictorias, no cabe duda, pero que coinciden sin embargo en mantenerse ambas al margen del compromiso no solo con el arte de hoy, sino con el Arte, con el “gran arte”.
Julian Opie, visto desde la perspectiva seria, profunda, implicada y radicalmente contemporánea, sería el ejemplar artista que busca una salida al vicioso círculo del arte contemporáneo, esa inapetente esfera del reloj por la que van pasando las horas de la creación, de la exposición, del mercado, de la expectación, de los medios, de la crítica, y que vuelve a empezar incansable sin aportar nada más que giros y giros, y de vez en vez, el sonido de una peculiar alarma.
Claro que, podría ser que por frívolo, nuestro artista señalase una salida al nuevo arte, un resquicio por el que abrirse a nuevos horizontes, rompiendo las cadenas del conceptualismo que apresa y atenaza casi todas las obras postvanguardistas, que las agarrota en ese “complejo de Consolación de la filosofía” que tiene gran parte del arte que se exhibe y crea hoy. Por lo mismo, cabe que una excesiva implicación en romper esas cadenas, le hiciese dar vueltas y giros en el laberinto, en persecución de algo que no es sino la danza a que invita la música de los tiempos.
El caso es que la obra de Opie posee unos distintivos que son por igual vicio y virtud, no por su propia naturaleza, sino según la perspectiva que sobre ella se desee tomar. Esta es sin duda, la peculiaridad enriquecedora, yo creo que la gran peculiaridad, no de Opie probablemente, sino de su obra.
Pues bien, en busca de esta peculiaridad, voy a referirme ahora a esas grandes esculturas que se plantan en el espacio, esculturas que no lo son del todo, porque acusan una desusada “bidimensionalidad”; esculturas que no obstante, están ahí, ocupando ese espacio y definiéndolo, soltando cuatro frescas al corsé tradicional de las disciplinas pictórica y escultórica, pero también a la novedosa performance, o a la instalación; generando pues otra suerte de relaciones con el ambiente y con el espectador.
Son pintura. La pintura de Opie no es una tendencia a la abstracción. Es más bien una asunción de la elementalidad, un desprendimiento de todo cuanto puede ser confuso en la lectura de la obra. No hay un sentimiento, hay gesto. No hay una formalidad, hay una reducción de notas. Pocas cosas son necesarias para asumir la elementalidad del comunicado al tiempo que la reducción de notas: la línea, el color. La gruesa línea negra que enmarca colores que se acusan y complementan. Ahora bien, para que la línea y el color configuren un comunicado suficiente, la obra ha de estar en connivencia profunda con el espectador. Las pinturas de Opie no son solo POP porque recurran a temáticas populares, de la cultura popular, ni porque acusen los colores de los que el POP abusó, tampoco porque recuerden el mundo del comic; lo son precisamente por esta estrecha connivencia, por la que el gesto del guitarrista es ese gesto expresado en la elementalidad de la linea, porque ese es el pañuelo que suele vestir el guitarrista, porque no hay posible ambigüedad en el comunicado, ni posible interferencia, sea sentimiento o sombra. La elementalidad de Opie es POP, y no es minimalismo, porque la voluntad reductiva y exclusivamente formal de lo mínimo no tiene mucho que ver con la capacidad evocadora de los elementos mínimos en la gestualidad. La reducción de notas del minimalista es una operación intelectual, noética. La reducción para configurar el gesto, es entrañablemente intersubjetiva y cultural.
Son escultura. Porque no son solo interrelación con el espectador en el nivel de la cultura popular, de masas. También porque salen al espacio y establecen una nueva concepción de la escultura, alejada del monumento. Ahí están, sin mantener un diálogo preciso con el espacio. Simplemente buscan establecer su relación con quien pretenda contemplarlas, exigiéndole cierta frontalidad, recortándose contra un fondo, contra un horizonte, como si fuesen nada más que paréntesis en la realidad. Porque no son recortes de dos dimensiones acusados en un espacio tradicional, son algo más, son un gesto al margen del espacio. A veces, estas esculturas se crean su propio horizonte, contraponen la línea de su dibujo a otra línea, geométrica o no, que las envuelve o delimita, como si cargasen con la pesada carga de su contraste espacial. Desde luego, esto otorga un papel sobresaliente a la línea (allí donde reposa el gesto, la connivencia) y la hace elemento indisoluble donde darse cita autor, obra y espectador.
Son collage. Ready made en la misma costura de lo real. En la calle, en el espacio compartido. Y esto es lo singular también, porque no es collage sobre el espacio estético, porque no es solo un objeto hipostasiado que cobra sustancia artística, que se revaloriza espiritualmente al ser descontextualizado. No, se trata de una expresión artística sobredimensionada en la realidad. Y digo por qué. En “expresión sobredimensionada”, porque todas las citas del arte que porta, ese guiño al POP, los trasuntos del comic, esas apreciaciones reductivas de la abstracción, del minimalismo, el ser propiamente pintura, escultura, salen a la dimensión real de la calle, al espacio vital del transeúnte (de ahí que sea la itinerancia, el transeúnte, el ciudadano, el nómada urbano, el urbanita, parte de su obsesión). Ahora se invierte la torna del collage, y el arte sale a la realidad, se hace realidad. Opie demuestra de esta manera que lo estético no es una sobredimensión de la realidad, sino que cabe hacer de lo estético una “infradimensión” que en cualquier momento puede hacerse realidad.
Por ello son también instalación y performance. Porque mueven toda una suerte de nuevas interrelaciones entre autor, obra y espectador, en especial entre estos dos últimos (acaso sea este el gran secreto de Opie), y entre ellos y el contexto en que se encuentran, demostrando al tiempo que cualquier intervención no ha de ser en exclusivo dinámica, teatrera y ruidosa, provocativa y demencial, que la dinámica está ya puesta en la realidad, y por la realidad, y que ésta es la realidad del espectador.
La crítica, indistintamente podrá tomar la obra de Opie como una obra frívola, o como una obra comprometida.
Julian Opie, visto desde la perspectiva jovial y alegre, despreocupada, parecerá al tiempo un artista muy contemporáneo y muy extemporáneo. Facetas contradictorias, no cabe duda, pero que coinciden sin embargo en mantenerse ambas al margen del compromiso no solo con el arte de hoy, sino con el Arte, con el “gran arte”.
Julian Opie, visto desde la perspectiva seria, profunda, implicada y radicalmente contemporánea, sería el ejemplar artista que busca una salida al vicioso círculo del arte contemporáneo, esa inapetente esfera del reloj por la que van pasando las horas de la creación, de la exposición, del mercado, de la expectación, de los medios, de la crítica, y que vuelve a empezar incansable sin aportar nada más que giros y giros, y de vez en vez, el sonido de una peculiar alarma.
Claro que, podría ser que por frívolo, nuestro artista señalase una salida al nuevo arte, un resquicio por el que abrirse a nuevos horizontes, rompiendo las cadenas del conceptualismo que apresa y atenaza casi todas las obras postvanguardistas, que las agarrota en ese “complejo de Consolación de la filosofía” que tiene gran parte del arte que se exhibe y crea hoy. Por lo mismo, cabe que una excesiva implicación en romper esas cadenas, le hiciese dar vueltas y giros en el laberinto, en persecución de algo que no es sino la danza a que invita la música de los tiempos.
El caso es que la obra de Opie posee unos distintivos que son por igual vicio y virtud, no por su propia naturaleza, sino según la perspectiva que sobre ella se desee tomar. Esta es sin duda, la peculiaridad enriquecedora, yo creo que la gran peculiaridad, no de Opie probablemente, sino de su obra.
Pues bien, en busca de esta peculiaridad, voy a referirme ahora a esas grandes esculturas que se plantan en el espacio, esculturas que no lo son del todo, porque acusan una desusada “bidimensionalidad”; esculturas que no obstante, están ahí, ocupando ese espacio y definiéndolo, soltando cuatro frescas al corsé tradicional de las disciplinas pictórica y escultórica, pero también a la novedosa performance, o a la instalación; generando pues otra suerte de relaciones con el ambiente y con el espectador.
Son pintura. La pintura de Opie no es una tendencia a la abstracción. Es más bien una asunción de la elementalidad, un desprendimiento de todo cuanto puede ser confuso en la lectura de la obra. No hay un sentimiento, hay gesto. No hay una formalidad, hay una reducción de notas. Pocas cosas son necesarias para asumir la elementalidad del comunicado al tiempo que la reducción de notas: la línea, el color. La gruesa línea negra que enmarca colores que se acusan y complementan. Ahora bien, para que la línea y el color configuren un comunicado suficiente, la obra ha de estar en connivencia profunda con el espectador. Las pinturas de Opie no son solo POP porque recurran a temáticas populares, de la cultura popular, ni porque acusen los colores de los que el POP abusó, tampoco porque recuerden el mundo del comic; lo son precisamente por esta estrecha connivencia, por la que el gesto del guitarrista es ese gesto expresado en la elementalidad de la linea, porque ese es el pañuelo que suele vestir el guitarrista, porque no hay posible ambigüedad en el comunicado, ni posible interferencia, sea sentimiento o sombra. La elementalidad de Opie es POP, y no es minimalismo, porque la voluntad reductiva y exclusivamente formal de lo mínimo no tiene mucho que ver con la capacidad evocadora de los elementos mínimos en la gestualidad. La reducción de notas del minimalista es una operación intelectual, noética. La reducción para configurar el gesto, es entrañablemente intersubjetiva y cultural.
Son escultura. Porque no son solo interrelación con el espectador en el nivel de la cultura popular, de masas. También porque salen al espacio y establecen una nueva concepción de la escultura, alejada del monumento. Ahí están, sin mantener un diálogo preciso con el espacio. Simplemente buscan establecer su relación con quien pretenda contemplarlas, exigiéndole cierta frontalidad, recortándose contra un fondo, contra un horizonte, como si fuesen nada más que paréntesis en la realidad. Porque no son recortes de dos dimensiones acusados en un espacio tradicional, son algo más, son un gesto al margen del espacio. A veces, estas esculturas se crean su propio horizonte, contraponen la línea de su dibujo a otra línea, geométrica o no, que las envuelve o delimita, como si cargasen con la pesada carga de su contraste espacial. Desde luego, esto otorga un papel sobresaliente a la línea (allí donde reposa el gesto, la connivencia) y la hace elemento indisoluble donde darse cita autor, obra y espectador.
Son collage. Ready made en la misma costura de lo real. En la calle, en el espacio compartido. Y esto es lo singular también, porque no es collage sobre el espacio estético, porque no es solo un objeto hipostasiado que cobra sustancia artística, que se revaloriza espiritualmente al ser descontextualizado. No, se trata de una expresión artística sobredimensionada en la realidad. Y digo por qué. En “expresión sobredimensionada”, porque todas las citas del arte que porta, ese guiño al POP, los trasuntos del comic, esas apreciaciones reductivas de la abstracción, del minimalismo, el ser propiamente pintura, escultura, salen a la dimensión real de la calle, al espacio vital del transeúnte (de ahí que sea la itinerancia, el transeúnte, el ciudadano, el nómada urbano, el urbanita, parte de su obsesión). Ahora se invierte la torna del collage, y el arte sale a la realidad, se hace realidad. Opie demuestra de esta manera que lo estético no es una sobredimensión de la realidad, sino que cabe hacer de lo estético una “infradimensión” que en cualquier momento puede hacerse realidad.
Por ello son también instalación y performance. Porque mueven toda una suerte de nuevas interrelaciones entre autor, obra y espectador, en especial entre estos dos últimos (acaso sea este el gran secreto de Opie), y entre ellos y el contexto en que se encuentran, demostrando al tiempo que cualquier intervención no ha de ser en exclusivo dinámica, teatrera y ruidosa, provocativa y demencial, que la dinámica está ya puesta en la realidad, y por la realidad, y que ésta es la realidad del espectador.
Opie en el IVAM.Por eso hemos de seguir preguntándonos si son estas obras maravillosos eventos de la ingenuidad creativa o son creaciones inteligentemente ingenuas. No es extraño que el crítico Vicente Jarque haya dicho de Julian Opie que representa el arte de la ambigüedad.
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