LOS DERROTEROS DEL CONCEPTO.
Conceptual, conceptual. Diríamos del conceptual, más bien, que es esa obra, esa acción que obliga a reflexionar sobre el proceso creador. Que obliga a pensar la condición del arte. A veces uno llega a pensar que se trata de hacer filosofía, o estética, con material artístico, y no con el material filosófico que es la palabra, y que fruto de esa hibridez resulta algo que ni es propiamente arte, ni es propiamente filosofía.
Todos recordarán aquella obra de Duchamp con la que se inició en cierto modo el periplo de lo conceptual Rueda de bicicleta (1913). Y todos recordarán, es el caso de su Fuente (1917), cómo este comportamiento no andaba alejado de la provocación. Será porque quien reflexiona sobre la naturaleza de algo, a lo mejor no hace sino revisar una serie de enquistados prejuicios. Lo que ocurre es que en el arte, todo es deformidad: el arte grita exageradamente, dice exageradamente, deforma exagerando, y claro, en consecuencia, deforma no solo el propio discurso, sino los enquistados prejuicios que pretende denunciar. Por eso, la provocación.
Está muy bien lo que en cierto modo ha hecho parte de la última vanguardia: gritar contra el objeto estético, gritar contra la obra de arte material tan susceptible de ser rendida por el mercado, tan susceptible de acabar en el salón burgués, o en el museo. La crisis del objeto es lo que ha llevado a la performance, al happening, a los mil retruécanos reivindicativos del arte que valoran más la acción que el objeto finiquitado. Lo que está muy bien, muy bien. Pero conviene no olvidar que esto es lo que ha hecho “parte” de la última vanguardia, “parte” del arte. Una parte que ha recibido especial fijación de medios, crítica y espectadores. Pero los artistas, los anónimos artistas siguen creando, exploran sensibilidades, las ejecutan, las ofrecen. Muchos de ellos no hacen filosofía. No por ello su planteamiento es más estrecho, más pobre, menos contemporáneo. El afán de filosofar, del que da muestra también la proliferación del juicio crítico y de los críticos, pasará factura sin duda al nuevo arte; se le ha olvidado, a veces, la sensibilidad. El problema es cuando a esa filosofía no se la puede separar de cierta sensibilidad y entonces nos vemos obligados a preguntar ¿engrosa esta obra en concreto nuestra capacidad sentiente?
De aquella deformidad, desde luego, se alimenta la obra de Hirst. Pero, ¿es la suya una obra cargada de sensibilidad? ¿Engrosa y desarrolla nuestra capacidad sentiente Bull´s head?
Bull's head, gold, gold-plated steel, glass and formaldehyde solution with a Carrara marble plinth. Expuesta en la Galería Gagosian de Nueva York bajo el título de End of a Era.
Como obra conceptual, Bull´s head remite a toda un juego de asociaciones. Asociaciones temáticas, tal que el toro y todo su simbolismo y parafernalia mítico-antropológica. El toro de la cultura mediterránea, simbolismo solar, representación de la fuerza y de la plenitud. Símbolo de la vida y de la taumaturgia. Aquí está ese símbolo, en una urna de oro, decapitado, con la lengua fuera de un modo no muy vital, ni esforzado: Plena decadencia. ¡Qué demonios! El toro está muerto, completamente muerto y ridículamente muerto. Es cómica la exhibición de este cadáver en una galería de renombre como la Gagosian de Nueva York, es más, parece por su gesto que el toro se ríe, ironiza su muerte, su cómica muerte como si fuese un sueño placentero del que no quisiera despertar.
En la urna de oro, translúcida arca, como si fuese uno de esos translúcidos ataúdes en los que reposa el Cristo. Tiene algo de dios este toro, desde luego no puede ser más directa y franca la cita: Apis, Hathor, Isis tienen en esta decapitación parte de su honra, mucha si realmente están del lado de Osiris (a quien se representa como el buey Apis) la inmortalidad deificada egipcia, origen acaso de las grandes religiones monoteístas.
Hay también curiosas asociaciones materiales, el mármol que es de Carrara, pedestal del más noble material de la escultura que nos vehicula hacia Miguel Ángel, el escultor por antonomasia. Un pedestal de noble arte para un cadáver, una materia que estuvo viva, que alguna vez palpitó y mugió. Oro mucho oro también: la expresión de la riqueza material. Basta vestirse de oro, impregnarse de oro para reconfortarse en el valor, en la exaltación, en la pujanza. Estar forrado de oro, aquí tocado con oro. Obra “crisotaurina” la de Hirst que otorga el valor material al propiamente espiritual de la obra de arte: materia y espíritu en total sinergia. Formol: el gran símbolo de la eterna duración, la perdurabilidad transparente, la arrogancia de perpetuarse en el tiempo, preservación de lo que una vez estuvo vivo y ahora duerme el sueño de los justos críticos, el formol es la cosmética que aporta nuestro tiempo científico al buey sacrificado en mor del arte. La sala de exposición el mausoleo, el espectador, acaso el devoto. Es el final de una Era, la del respeto por el arte, por los símbolos y por la llamada gran cultura. El fin de lo eterno. Sea.
Conceptual, conceptual. Diríamos del conceptual, más bien, que es esa obra, esa acción que obliga a reflexionar sobre el proceso creador. Que obliga a pensar la condición del arte. A veces uno llega a pensar que se trata de hacer filosofía, o estética, con material artístico, y no con el material filosófico que es la palabra, y que fruto de esa hibridez resulta algo que ni es propiamente arte, ni es propiamente filosofía.
Todos recordarán aquella obra de Duchamp con la que se inició en cierto modo el periplo de lo conceptual Rueda de bicicleta (1913). Y todos recordarán, es el caso de su Fuente (1917), cómo este comportamiento no andaba alejado de la provocación. Será porque quien reflexiona sobre la naturaleza de algo, a lo mejor no hace sino revisar una serie de enquistados prejuicios. Lo que ocurre es que en el arte, todo es deformidad: el arte grita exageradamente, dice exageradamente, deforma exagerando, y claro, en consecuencia, deforma no solo el propio discurso, sino los enquistados prejuicios que pretende denunciar. Por eso, la provocación.
Está muy bien lo que en cierto modo ha hecho parte de la última vanguardia: gritar contra el objeto estético, gritar contra la obra de arte material tan susceptible de ser rendida por el mercado, tan susceptible de acabar en el salón burgués, o en el museo. La crisis del objeto es lo que ha llevado a la performance, al happening, a los mil retruécanos reivindicativos del arte que valoran más la acción que el objeto finiquitado. Lo que está muy bien, muy bien. Pero conviene no olvidar que esto es lo que ha hecho “parte” de la última vanguardia, “parte” del arte. Una parte que ha recibido especial fijación de medios, crítica y espectadores. Pero los artistas, los anónimos artistas siguen creando, exploran sensibilidades, las ejecutan, las ofrecen. Muchos de ellos no hacen filosofía. No por ello su planteamiento es más estrecho, más pobre, menos contemporáneo. El afán de filosofar, del que da muestra también la proliferación del juicio crítico y de los críticos, pasará factura sin duda al nuevo arte; se le ha olvidado, a veces, la sensibilidad. El problema es cuando a esa filosofía no se la puede separar de cierta sensibilidad y entonces nos vemos obligados a preguntar ¿engrosa esta obra en concreto nuestra capacidad sentiente?De aquella deformidad, desde luego, se alimenta la obra de Hirst. Pero, ¿es la suya una obra cargada de sensibilidad? ¿Engrosa y desarrolla nuestra capacidad sentiente Bull´s head?
Bull's head, gold, gold-plated steel, glass and formaldehyde solution with a Carrara marble plinth. Expuesta en la Galería Gagosian de Nueva York bajo el título de End of a Era.
Como obra conceptual, Bull´s head remite a toda un juego de asociaciones. Asociaciones temáticas, tal que el toro y todo su simbolismo y parafernalia mítico-antropológica. El toro de la cultura mediterránea, simbolismo solar, representación de la fuerza y de la plenitud. Símbolo de la vida y de la taumaturgia. Aquí está ese símbolo, en una urna de oro, decapitado, con la lengua fuera de un modo no muy vital, ni esforzado: Plena decadencia. ¡Qué demonios! El toro está muerto, completamente muerto y ridículamente muerto. Es cómica la exhibición de este cadáver en una galería de renombre como la Gagosian de Nueva York, es más, parece por su gesto que el toro se ríe, ironiza su muerte, su cómica muerte como si fuese un sueño placentero del que no quisiera despertar.
En la urna de oro, translúcida arca, como si fuese uno de esos translúcidos ataúdes en los que reposa el Cristo. Tiene algo de dios este toro, desde luego no puede ser más directa y franca la cita: Apis, Hathor, Isis tienen en esta decapitación parte de su honra, mucha si realmente están del lado de Osiris (a quien se representa como el buey Apis) la inmortalidad deificada egipcia, origen acaso de las grandes religiones monoteístas.
Hay también curiosas asociaciones materiales, el mármol que es de Carrara, pedestal del más noble material de la escultura que nos vehicula hacia Miguel Ángel, el escultor por antonomasia. Un pedestal de noble arte para un cadáver, una materia que estuvo viva, que alguna vez palpitó y mugió. Oro mucho oro también: la expresión de la riqueza material. Basta vestirse de oro, impregnarse de oro para reconfortarse en el valor, en la exaltación, en la pujanza. Estar forrado de oro, aquí tocado con oro. Obra “crisotaurina” la de Hirst que otorga el valor material al propiamente espiritual de la obra de arte: materia y espíritu en total sinergia. Formol: el gran símbolo de la eterna duración, la perdurabilidad transparente, la arrogancia de perpetuarse en el tiempo, preservación de lo que una vez estuvo vivo y ahora duerme el sueño de los justos críticos, el formol es la cosmética que aporta nuestro tiempo científico al buey sacrificado en mor del arte. La sala de exposición el mausoleo, el espectador, acaso el devoto. Es el final de una Era, la del respeto por el arte, por los símbolos y por la llamada gran cultura. El fin de lo eterno. Sea.
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